La experiencia de una metodología desde lo artístico.

 

 Introducción

 La Universidad Autónoma del Estado de México a través de la facultad de artes se plantea la búsqueda y producción de conocimiento desde lo artístico. La entrada del arte en la universidad es un fenómeno reciente La actividad docente encuentra grandes retos frente a los procesos que una comunidad descubre en sus aulas, es decir, conocimientos, formas de vida, manifestaciones de existencia, etc. El reflejo de un mundo en constante cambio. Ese compromiso se traduce en la creación de una cultura situada en terrenos desconocidos en lo que a investigación se refiere. En consecuencia, la relación entre investigación y docencia tiene que plantear estrategias para dar testimonio de las inquietudes estudiantiles.

En ese horizonte de sucesos, y con el animo de explicarse las problemáticas vividas desde las materias de investigación y producción artística a lo largo de los años, se plantea una metodología artística que propone puntos de exploración resultado de una aventura personal: a) Función semiótica y cambio permanente; b) Medios y expansión sensorial; c) Función social y resistencia d) El proceso relacional de la investigación cualitativa y e) La función artística en relación a los métodos cuantitativos; a manera de elementos reflexionados de manera independiente. El texto navega las definiciones anteriores para concluir con más preguntas que respuestas.

Cabe señalar que Nicolás Zorro, coordinador de la carrera de arte digita de la UAEMEX, en una exposición frente al salón de clases, expuso las inquietudes de Pedro Pablo Gómez y Edgar Ricardo Lambuley (2006) escritas en La investigación en artes y el arte como investigación, de las cuales no somos ajenos:

¿La comunidad artística se hace consciente de las nuevas posibilidades investigativas y reflexivas que encuentra en el campus universitario? ¿Reflexiona sobre la naturaleza misma de sus prácticas y de lo que se entiende por arte? ¿Existe una comunidad artística? ¿Cuáles son los discursos construidos por esa comunidad? ¿Sobre qué versan sus cuerpos teóricos? ¿Existen sistemas de referencia unificadores de las diversas construcciones de “mundos” que surgen desde el arte? ¿En qué consiste un saber artístico? ¿El arte es enseñable o simplemente aprehensible? ¿Se enseñan técnicas para la fabricación de objetos estéticos o actitudes críticas frente a las cosas? ¿Qué ocurre a la relación entre el arte y la ciencia? ¿Está en desventaja histórica la comunidad artística frente a la comunidad científica? ¿Es la sistematización del saber científico un modelo que debe seguir el arte? ¿Es la universidad el lugar donde se asiste a un proceso de positivización del arte? ¿Son estos procesos una amenaza de disolución del arte en la ciencia? ¿Los esfuerzos por posicionar la categoría investigación-creación son un indicio de que la creación no se sostiene por sí misma? ¿Llamar a la creación una forma de investigación no será más bien una estrategia de los artistas e investigadores del arte para acceder la financiación de sus proyectos? ¿Se hace más inteligible el mundo con las obras de arte o por en contrario se hacen más matizadas y frágiles las apuestas por el sentido? ¿Se renueva el lenguaje del arte? ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de la investigación artística? ¿Se debe propender a un arte comprometido? ¿Cuál es la plusvalía que generala violencia en las prácticas artísticas contemporáneas? ¿A quién corresponde la mayor parte de la ganancia del arte? ¿Ser artista y a la vez investigador es lo que se necesita para estar a la moda? ¿Cuáles son los componentes ideológicos de los discursos y las prácticas del arte? ¿Por qué a muchos artistas les cuesta tanto trabajo la asociación para la creación colectiva? ¿Es el arte un modo de pensar? ¿Cuál es su estatuto respecto de la ciencia o la filosofía? ¿Por qué el cuerpo es un lugar privilegiado de las estrategias y prácticas artísticas contemporáneas? ¿Dónde radica la importancia de la persona del investigador respecto de su objeto de investigación? ¿Por qué se leen tan poco los productos de investigación que produce la comunidad artística? ¿Por qué es tan difícil la socialización de los resultados de la investigación? ¿De qué manera la sociedad puede ser más abierta para el arte? ¿El mundo del arte es un mundo en sí mismo? ¿Por qué la relación entre la producción artística y el pensamiento sobre el arte es tan asimétrica?  (p.8)

 

 Función semiótica y cambio permanente

 El concepto de signo en su forma más elemental refiere a “algo que está en lugar de algo” y su función es la de querer-decir una situación para proporcionar un sentido: ya sea remitiéndose a un objeto, ya sea refiriéndose a un pensamiento o discurso. El conocimiento tiene la cualidad de asumirse como un saber comprendido desde el lenguaje. No existen verdades profundas sino fundamentadas mediante argumentos, enunciados y , por supuesto, una narrativa que soporte las estructuras de razonamiento. Las explicaciones del mundo generan discursos, el conocimiento no es otra cosa que pensamientos emanados desde la existencia: formas de vida que se insertan en una cadena relacional para habitar lo sensorial, social y más allá…

En algún momento del devenir histórico, las artes expandieron su constitución material frente a una visión que enmarcaba a sus procesos bajo categorías estables. Las herramientas utilizadas por  artistas contemporáneos existen a través de comunidades que se habitan continuamente: Processing, Arduino, JavaScript, PureData, entre otros; describen a  “cada miembro de la comunidad que puede reconocerse a sí mismo y mantenerse informado” (Lieser, 2009, p.15). Así, una metodología artística nunca existe de manera aislada: su cualidad es la de diluirse de maneras complejas con cualquier conjunto de categorías a partir de relaciones no necesariamente específicas. Charles Morris en Fundamentos de la Teoría de los signos plantea tres dimensiones de la semiótica que pueden ayudar a comprender una metodología artística en varios niveles:

  • El nivel sintáctico es el estadio donde la metodología artística estudia las posibles combinaciones de su objeto de estudio, la forma en que sus planteamientos se combinan. No observa su significación específica ni la relación con el comportamiento en donde ocurre o donde su problema está inserto.
  • El nivel semántico es donde la metodología estudia la significación de los signos en todos sus modos de significación. La cuestión fundamental es considerar que las elecciones tomadas se insertan en cadenas de significaciones y su organización está cargada socialmente de sentido aunque el alumno lo ignore.
  • El nivel pragmático, la metodología estudia los orígenes, usos y efectos de las relaciones que constituyen su objeto de investigación. Se interesa en los comportamientos donde ocurren: el museo, la galería, el café, la calle, internet, etc; el arte parece manifestarse en muchos espacios sociales y esto fortalece la capacidad que tiene para vincularse más allá – incluso – de lo social. La cuestión reside en posibilitar el estudio de cualquier tipo y manera de conocimiento.

 En definitiva, no aprendemos de la misma manera. La sociedad no siempre se ha edificado del mismo modo. El epistemólogo Herman Parret menciona tres paradigmas sucesivos en la historia del pensamiento humano, el primero ontológico, mejor conocido como la filosofía del ser, correspondiente a la filosofía griega; el segundo epistémico, Emmanuel Kant con su filosofía del conocer y el tercero como semiótico o la filosofía de significar, correspondiente a la época contemporánea, que ubica la teoría del signo y la significación como eje organizador del pensamiento. Es importante indicar que la aparición de un paradigma no anula la función del anterior, pero en las sociedades humanas parecen imponerse escenarios. Desde la postura rígida de la academia: el arte simplemente no es una forma de conocimiento ¿por qué?

La definición de la historia del pensamiento definida por Parret no sólo simplifica el devenir humano, sino que extermina a casi todos sus participantes. El mundo que se desea explorar es una entidad en gran medida desconocida. Entonces, la idea de un conocimiento que contenga principios firmes, inalterables y absolutamente obligatorios es similar a un campo de batalla donde los soldados están obligados a defenderse con resorteras frente a una colonia desconocida de extraterrestres. Paul Feyeraben en Tratado contra el método considera queel conocimiento es un océano, siempre en aumento, de alternativas incompatibles entre sí ( y tal vez inconmensurables): toda teoría particular, todo cuento de hadas, todo mito contribuyen al desarrollo humano” (p. 32).En suma,  en la guerra y en el amor: todo se vale. Amar implica conocer de alguna manera al otro.

Aparece en escena: la semiótica como una concepción meta-disciplinaria que consiste en construir y organizar el conocimiento para encontrar conjunciones paradigmáticas aplicables. Humberto Chaves Mayol en Introducción al campo semiótico escribe:

La cultura se desarrolla en una nueva dinámica sustentada en la expansión de sistemas informáticos y la multiplicación de códigos específicos. La significación y la comunicación constituyen un desplazamiento epistémico en la fundamentación y transmisión de conocimiento. Los ejes de realidad y verdad se transforman en una función de interpretación relativa.

En este sentido, cuando Slavoj Zizek en No actúes. Sólo piensa afirma frente a la videocámara: “En el siglo XX – quizás – hemos tratado de cambiar el mundo muy rápidamente. Es tiempo de interpretarlo de nuevo, de empezar a pensar” acompañado de las observaciones de Mayol; uno pensaría: la computadora, efectivamente, simula no sólo a los medios con los que trabajan artistas contemporáneos, sino que advierte un mundo de cambio permanente o interpretación relativa.

Una función de la producción artística, a través de la investigación, sería trazar estrategias para entender la relatividad de las vivencias sensitivas, las reconstrucciones expresivas-fenómenicas y su relación con el campo cultural. La mayoría del conocimiento tiende a naturalizarse. La creencia y la opinión se experimentan como si fueran intocables. La ciencia o la religión, según Feyerabend, conocen muy bien el vicio de convertir todo en piedra: “no es «la verdad» quien decide, sino las opiniones que proceden de estos comités”(p.21). De modo que, la semiótica puede funcionar como una cubeta de agua helada para mantenerse despierto frente a dos problemas fundamentales del conocimiento:

  • La tendencia metodológica moderna de suponer que las ideas se representan a sí mismas. Los signos no son entendidos como una forma de representación del mundo sino como actitudes verdaderas en la construcción de una realidad.

 

  • El hombre naturaliza y se naturaliza con los signos al grado de integrarlos y vivirlos como función transparente de la percepción del universo.

Para finalizar la sección. Es fundamental en esta metodología, reconocerse en un camino abundante de ideas, interpretaciones de hechos, problemas creados por interpretaciones conflictivas, errores, etc; donde la confusión y la constante duda son variables para comprenderse dentro del fenómeno artístico. Sin embargo, la aventura, a mediados del siglo XX, arrojó a la computadora. Una herramienta que no conoce hechos desnudos, sino que interpreta de alguna forma la realidad. El software se convierte en nuestra interfaz con el mundo y con ello las palabras de Emmanuel Kant cobran fuerza: no es que el universo se encuentre en expansión. Todo lo contrario, es para lo que alcanza el pensamiento para comprenderlo de ese modo. En la posibilidad de diseñar algoritmos se encuentran procesos impensables y no vamos a conseguirlo viviendo encerrados en un corral o utilizando sólo conocimientos verdaderos. O todos coludos o todos rabones.

Medios y expansión sensorial

En el apartado anterior, se mencionó a la computadora como un elemento clave para abordar la interpretación relativa propuesta por Mayol. La primera fase de la propuesta, consistió en comprender al conocimiento y su relación con la semiótica en tanto potencialidades interpretativas. Valerse de todos los paradigmas del pensamiento humano para enfrentar un problema de investigación es la idea principal. Lo desconocido está relacionado con fantasmas, agujeros negros, magia, números, etc; pero en términos concretos: la definición de un fenómeno para su estudio de manera ordenada es suficiente. Cabe señalar que el orden no tiene relación con ningún campo en particular. Un ingrediente de esta metodología es observarse y comprender sus habilidades o inquietudes intelectuales. Y todavía más importante es hacerse la pregunta: ¿qué quiero?

La computadora como  medio técnico es el punto de partida para visualizar a cualquier herramienta como una estandarización de procesos o una manera de pensar-actuar en el mundo. El objetivo de esta sección es pintar un pequeño cuadro que permita comprender a la digitalización como una base de datos, es decir, un resultado de múltiples experiencias a lo largo de los tiempos. La metodología tiene como fundamento diluir las divisiones de un medio a otro. No tiene sentido diferenciar a los digitales de los plásticos dado que las herramientas no pertenecen a una sola dimensión. Un algoritmo no puede diseñarse desde la totalidad de un concepto. Todo lo contrario, requiere  horas nalgas del famoso mundo análogo.

Todo se vale, pero antes será preciso atravesar como Dante la definición de medio. En American Heritage Dictionary definen a medio como: a) un tipo específico de técnica o forma de expresión determinada por los materiales usados o los métodos creativos involucrados: el medio de la litografía y b) los materiales usados en una técnica específica: óleo como medios. Es importante señalar que, la humanidad ha logrado un control sobre la naturaleza debido al conocimiento de su medio. Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick muestra, en una escena cinematográfica, a un homínido que descubre por accidente a un hueso como herramienta para matar animales. El acontecimiento de ese preciso conocimiento aseguró el dominio del hombre en una dimensión completamente artificial. Los medios son los canales que utilizamos para comunicarnos, pero no existe un acuerdo para definir la palabra: medio.

Una definición compleja parte de la hipótesis del sensorium que relaciona los cinco sentidos humanos en relación con su entorno. El ser humano no tiene acceso directo a la realidad a través de sus sentidos. Los estímulos dependen directamente del medio en que se encuentran: agua, luz y agua. Más allá de los cinco sentidos fisiológicos: el vínculo con el mundo nunca se manifiesta de manera directa. Es un sistema llamado Corpo-realidad a través de la cual se accede al mundo, se obtiene información y se desarrolla conocimiento sobre él. El sensorium delimita tanto la manera según la cual uno accede a las cosas, como a cuáles se puede acceder. Caroline lo define como “the subject`s way of coordinating all of the body`s perceptual and prioceptive signals as well as the changing sensory envelope of the self” ( Caroline, 2006). Karl Marx en Manuscritos-económico-filosóficos de 1844 afirma que “la percepción del ser humano sobre el mundo está directamente determinada por el medio técnico que le rodea: la televisión, la radio, la computadora, los celulares, el pizarrón para dar una clase, etc.

Los medios técnicos expanden el fenómeno de la comunicación más allá de los sentidos, son una extensión. Marshall McLuhan en El medio es el mensaje no sólo nos invita a reflexionar acerca del significado social del mundo técnico que nos rodea, sino que los medios son reflejos de la cultura. Los medios masivos sólo refieren a la categoría de medios técnicos y los sentidos a un campo más amplio. La expresión interpretada por John Culkin afirma: Damos forma a nuestras herramientas y después ellas nos dan forma a nosotros […] cada cultura desarrolla su propio sentido de relación para satisfacer las demandas de su entorno”( 1967, p.38). En este sentido, todos los medios son extensiones de sus usuarios humanos.

El sistema denominado Corpo-realidad o medio técnico tiene una relación profunda con la tecnología. La palabra, etimológicamente, tiene su origen en griego: a) τεχνολογία, formada por téchnē (τέχνη) asociada al arte, técnica entendida como una destreza y b) logía (λογία) entendido como el estudio de algo. El concepto de técnica “el arte o técnica es una disposición productiva acompañada de razón verdadera” (Aristóteles. Etica a Nicómaco VI, 4, 1140 a).  José Ricardo Morales(1984) en Arquitectónica escribe que “la téchne origina o configura aquello que representa, pues el arte de cazar, navegar, construir sobrepasa la pura y simple medialidad, a la que pareciera vocarse o reducirse porque requiere como condición inherente, imprescindible, la de llevar consigo su propia fundamentación” (p.161). La técnica se acompaña de la razón verdadera, es decir, existe un pensamiento fundamentado en su télos (ser para algo) y logos como su razón de ser. “No conozco téchne alguna que carezca de fundamento” se afirma en el Gorgias platónico.

La confusión que existe entre la técnica y la constitución de realidad expresa a un sujeto que no realiza la acción por sí mismo. Herramientas como la escritura alfabética ofrecen una memoria mecánica[1] y retienen el contenido de un texto, es decir, la asociación a una episteme o conocimiento real suele relegarse. Es preciso tener cuidado no sólo con la palabra medio como definición, sino como cualquier artista que se vale de la tecnología para su producción. La técnica, con el paso del tiempo, se reduce a su instrumentalidad, pero la intención humana adquiere otra dirección: “el contenido de un sentimiento, pero ya depositado en la interioridad abstracta universal”[2] advierte Hegel. De modo que, la significación se encuentra  en un pozo oscuro de manera inconsciente que se anima en una colectividad adquiriendo poder sobre sus individuos. El zócalo de la lógica es un espíritu objetivo cimentado en la razón y la voluntad. La computadora es el territorio.

La galaxia Gutenberg. Génesis del hombre tipográfico comenzó a definir a la aldea global, McLuhan definió lo siguiente:

Esta externalización de nuestros sentidos crea lo que [Teilhard] de Chardin llama la “noos-fera” o un cerebro tecnológico para el mundo. En lugar de tender hacia una vasta biblioteca de Alejandría el mundo se ha convertido en una computadora, un cerebro electrónico, exactamente como en una obra infantil de ciencia ficción. Y como nuestros sentidos se han ido fuera de nosotros, el Gran Hermano va hacia dentro. Así que, a no ser que seamos conscientes de esta dinámica, tendremos todos que entrar a la vez en una fase de terrores de pánico, como corresponde exactamente en un pequeño mundo de tambores tribales, total interdependencia y convivencia superpuesta. […] El terror es el estado normal de cualquier sociedad oral, ya que en esta todo afecta todo, todo el tiempo (1962, p. 32).

La tecnología adquirió la dimensión electrónica. Ahora, la computadora parece convertirse en la prometedora torre de Babel y el primer medio técnico capaz de traducción instantánea de cualquier código a otro código o lenguaje. Rossana Lara Velázquez (2014) en  Alquimia medial en el reino plantae. Reflexiones sobre el arte electrónico alrededor de un proyecto de Leslie García admite el vínculo entre arte y tecnología: “¿qué información abstraer de este mundo físico? ¿cómo censarla, computarla? ¿cómo transformar esa información en otra, qué relaciones podrían establecer entre sí?” (p.2)  En la misma entrevista, se definen categorías que sustentan el intercambio en procesos computacionales:

1) El mundo físico puede sintetizarse en términos de información y transmisión de información, lo cual lo hace computable.

2) los procesos computacionales permiten transformar esa información y lanzarla al mundo físico como otra distinta bajo los criterios y objetivos de quien computa esa información.

3) transformar la información provista por el mundo físico implica tener la facultad de modificar el mundo físico mismo. (2014, Lara, p.3)

En función de las recomendaciones, es fundamental cuestionar el devenir de cualquier medio técnico como una manera de estar en el mundo. Cada tecnología trae consigo un concepto  del propio ambiente: un sistema complejo de signos que imponen al ser humano formas de pensar, sentir y actuar. No olvidemos: lo cotidiano es un campo de observación continuo: un maestro elige de manera consciente o inconsciente herramientas que utiliza para enseñar un tema determinado: un pizarrón, pintarrón, cañon, computadora, la voz propia, el cuerpo, sonido, animación, video, película, etc; Incluso el maestro puede elegir un jardín para instruir a sus pupilos. En su elección, está inscrita la manera en la que percibe el mundo, piensa y actúa sobre este. Y viceversa ¿qué medios utiliza el alumno?

Después de todo, ¿qué sucede con la noción de medio una vez que las herramientas que fueron hechas específicamente para uno de ellos han sido simuladas en el software? ¿es válido seguir hablando de diferentes medios? ¿o más bien nos encontramos en un nuevo mundo: el de un mono-medio o metamedio? ¿existen todavía los medios técnicos? ¿ qué son los medios después de la revolución informática? ¿qué son los medios después del software?. El software, según Manovich, es para lo inicios del siglo XXI lo que fueron la electricidad y los motores de combustión para los inicios del siglo XX.

Función social y resistencia

Una metodología pensada desde el arte puede ser simple y bella, es decir, estética e intuitiva. Mientras, el científico considera a su investigación como la verdad más firme y sólida, el filósofo piensa lo mismo cuando su razonamiento es lógico e inobjetable. El artista cree firmemente que con su obra de arte ha captado la esencia de la compleja realidad que vive. El problema principal que enfrenta actualmente la investigación artística es su imposibilidad para encontrar certezas, respuestas o resultados. El primer gran pilar de la metodología está en aquello que no puede alcanzar. Gilles Deleuze en ¿Qué es el acto de creación? Define a un creador como un ser que no trabaja por placer, mucho menos por una función utilitaria. De modo que, en la investigación artística tiene que existir una absoluta necesidad ¿de qué?

Desde una postura más cercana al arte, aparece una resistencia frente a la tendencia de homogeneizar a través de nociones generales acompañada de cantidades legitimizadoras: una suerte de frenesí por medir cualquier fenómeno. El arte, según Umberto Eco, es una forma de actividad que entra en relación dialéctica con otras actividades, otros intereses, otros valores (Eco, 1990, pp.91,284). El arte se alimenta de su época. En el mejor de los casos, el artista reacciona ante su entorno y hace presente los modos de pensar, vivir y sentir de una época, los ideales y las tradiciones, las esperanzas y las luchas de una etapa histórica (Pareyson, 1992, p.82)

 Encontrar dimensiones de acción para investigación artística desde condiciones sociales puede ayudar en cada proyecto. La trayectoria del arte occidental puede asimilarse como un modo impuesto al resto del mundo con su propias concepciones ideológico-estéticas, formas de valoración, distribución y venta. Ser críticos, pues. Se trata de un esquema propuesto por Miguel Peraza y Josu Iturbide derivado de la consecución económico-social del arte:

  • Prehistoria: el mago artesano anónimo sin especializar hace rituales bajo la necesidad de supervivencia. La comunidad (tribu) mediante el reparto de lo cazado o recolectado agradece las funciones mágicas.
  • Civilizaciones antiguas: el artesano anónimo especializado hace arte como símbolo de poder, trascendencia y necesidad decorativa. El poder político-religioso ( teocracia, aristocracia, monarquía) reconoce las habilidades del artesano.
  • Grecia y Roma: el artesano concreto especializado. El artista hace arte como búsqueda de un ideal filosófico asociado a la belleza y estética. Los poderes político, económico y religioso ( oligarquías, dictaduras, republicas) reconocen la función del arte en tanto práctica social.
  • Edad Media: Los artesanos anónimos agrupados en gremios producen arte como representación religiosa, es decir, imágenes de culto. El poder religioso ( órdenes ) y la aristocracia feudal dominan éstas actividades.
  • Renacimiento: Los artistas se organizan en talleres. La función del arte como actividad intelectual, investigación artística y representación religiosa dominan los paradigmas del gremio. La monarquía, aristocracia, clero y burguesía comercial reconocen la práctica a través del encargo y mecenazgo.
  • Academicismo: El artista profesional afiliado a la academia genera arte decorativo por prestigio de clase o adocenamiento. Las colecciones privadas burguesas o aristocráticas reconocen su trabajo en museos o salones.
  • Vanguardia: El artista subjetivo se asocia a galerías y depende de la crítica para su prestigio. Los objetivo del arte oscilan entre los ideales revolucionarios, la investigación creativa, el arte por el arte, la búsqueda de autonomía y separación de la masa. Las colecciones privadas de la burguesía industrial reconocen su labor. El arte es percibido como un bien de consumo no enajenante.
  • Actualidad: El artista posmoderno vinculado a mercado y medios. El arte busca su sentido actual. Existe una lucha por el éxito y la libertad vinculadas al mercado. Las colecciones privadas de empresarios o la burguesía post-industrial reconoce su función. Aparecen canales de distribución y mercados especulativos. El consumo no enajenante es percibido mediante patrocinios filantrópicos y apoyos fiscales.

 

Según la versión consultada de los autores, se trata de una aproximación al arte como dice Pierre Francastel: “lo que crea cada época no es la representación del espacio sino el espacio en sí, es decir, la visión que los hombres tienen del mundo en un momento dado” o dicho en palabras de Luis Cardoza y Aragón: “En Arte no hay progreso: siempre es una visión totalizadora del hombre en un momento dado. No hay arte del pasado: todo arte vive en el presente”. La relevancia de lo anterior, estriba en una cultura atravesada por procesos digitales que dan lugar a  formas para habitar el mundo. Por el momento, sólo haré hincapié en la computadora como el embudo por excelencia de la simulación.

Es preciso señalar, que en cada época se edifican significados específicos al campo del arte en función de las posibilidades sociales existentes, por lo que en el caso de la práctica artística, ésta se refleja y refracta en su época con todas sus características sociales, culturales y formales. Por supuesto que la actualidad no es la excepción. Alberto López Cuenca (2001) afirma:  “el arte no pertenece a una forma de producción o técnica, se hace con el mundo”. El artista produce a partir de una cultura que lo atraviesa y lo arroja en su sociedad.

El objetivo de estas afirmaciones no es clausurar la actividad del artista o su investigación desde su condición económico-social. Tampoco, venderle una panacea para convertirlo en una entidad receptiva. Más bien, situarlo en el territorio a través de un mapa: la exploración artística enfrenta un problema que aparece con la cientificidad: la mutilación de procesos enmarcados en la libertad o creatividad. El alumno requiere de una gran comprensión en cuanto al uso de métodos, técnicas, estrategias y procedimientos para poder captar lo que acontece en su tiempo y , por el otro lado, un gran rigor, sistematicidad y capacidad crítica para enfrentar los procesos académicos. La propuesta académica intenta redireccionar un poco la batalla que enfrenta un estudioso del arte. El desafío proviene de una realidad en constante cambio y  que impacta como meteorito cualquier la sensibilidad:

El artista capta el mensaje del desafío cultural y tecnológico décadas antes de que se produzca su impacto transformador. Entonces, construye modelos, o arcas de Noé, para enfrentarse al cambio que se acerca […] El artista siempre se encuentra escribiendo una detallada historia del futuro porque es el único consciente de la naturaleza del presente […] Premiar y hacer famosos a los artistas también puede ser una manera de hacer caso omiso de su labor profética y de prevenir la aplicación precisa de ésta a la supervivencia. El artista es aquel que, en cualquier campo, científico o humanístico, capta las implicaciones de sus acciones u de los nuevos acontecimientos de su tiempo. Es un hombre de conciencia integral. El artista puede corregir las proporciones de los sentidos antes de que el golpe de una nueva tecnología haya entumecido los procedimientos conscientes. Puede corregirlos antes de que empiecen el entumecimiento, la inseguridad subliminal y la reacción (McLuhan, 1996, pp. 85-86).

En todo caso, la función del director de tesis consiste en ofrecer una guía que le ayude a escoger el método, las técnicas y los procedimientos que ofrezcan un mayor nivel de afinidad con la necesidad del alumno, es decir, una guía que le acompañe en todo su proceso. Sin embargo, la cultura es clave para atender al arte como práctica social.

El proceso relacional de la investigación cualitativa

En las ciencias sociales, el sujeto (el investigador) y el objeto investigado coinciden constitutivamente, es decir, son sujetos formados desde relaciones sociales. El deseo de vincular la investigación artística con la cualitativa no sólo consiste en comprender sus métodos. El arte es fundamentalmente una práctica social, pero ¿ qué significa que el arte sea una práctica social?. El arte, al igual que el capitalismo, consiste en una relación social de producción, es decir, un conjunto de prácticas, instituciones, técnicas que necesariamente se vinculan con la sociedad. Insisto, el arte es un modo de hacer y la investigación artística constituye una toma de poder político debido a que saben desentenderse de las prácticas hegemónicas: el arte puede ser una mercancía y del mismo modo puede no serlo.

La investigación artística no es lo mismo que la práctica artística, pero el arte, en tanto forma de conocimiento, tiene la capacidad para desvincularse de la sociedad en la que se inscribe, es decir, juega con las condiciones que se le manifiestan. De modo que, es necesario visualizar procesos artístico desde lo social, pero con la capacidad de crear una puerta hacía algún lugar. Esta sección plantea conceptos básicos de los métodos o posturas cualitativas, pero desde los problemas que enfrenta lo artístico: ¿por qué se espera tanto del arte? ¿por qué nos decepcionamos tanto del mismo? Se extiende la invitación a mancharse las manos de lodo mientras juega con los planteamientos ofrecidos.

La investigación cualitativa es entendida como un proceso relacional, en tanto construcción que cada quien elabora a partir de su interlocutor. El conocimiento se fundamenta en al experiencia compartida a través de los diálogos previamente planteados. Los resultados de estas investigaciones son construcciones de un proceso activo. En la misma sintonía, la investigación cualitativa:

Reivindica una forma de relación investigador/a-informante, en la que las experiencias de vida de los informantes y los significados que les asignan se reportan en un clima de horizontalidad, donde prevalece el respeto mutuo, el diálogo reflexivo y se acepta el involucramiento de la subjetividad del/la investigador/a en dicho proceso” (Wisenfield, 2000, p. 7).

 La definición de lo cualitativo se ha desplazado de la idea de recolectar datos a partir de una supuesta neutralidad del trabajo hasta creaciones que emergen durante el proceso de investigación.

Durante mucho tiempo, lo cualitativo sólo figuró como un simple paso exploratorio para la realización de una investigación cuantitativa, es decir, una de a de-bis. En la actualidad, los métodos cualitativos no asumen una realidad que está ahí y que gracias a la racionalidad investigativa puede ofrecerse como un hecho concreto y medible. Más bien, la investigación funciona como un proceso constructivo, una aventura.

Lo que es producido, los resultados de la investigación, corresponden a lo que Gadamer (1975) ha llamado verdad participativa; ésta no es una verdad en sí e independiente al sujeto, sino que producto del diálogo y la coconstrucción (Gadamer, 1975; Denzin y Lincoln, 2003; y Lincoln y Guba, 2003). Esto que es coconstruido se realiza utilizando los recursos simbólicos mediante los cuales la sociedad se constituye y se produce, a la vez que reproduce, a sí misma (Potter y Weatherell, 1987), por lo tanto es un proceso social.

Alberto López Cuenca en Formas de vida: de Wittgenstein a las comunidades electrónicas menciona la constante necesidad de la filosofía para pensar desde conceptos ideales. No todos los fenómenos tienen la condición trascendental para ser analizados o medidos, es decir, existen acontecimientos tan efímeros como el uso de las palabras en la vida cotidiana. Las reglas pueden conocerse por la práctica. No se requiere, pues, ni un “lenguaje especial para expresar esas reglas” ni siquiera se necesita un análisis lógico: “la regla puede conocerse en la práctica” escribe Wittgenstein en una conversación con Waisman en 1931. Es decir, las reglas que fijan los límites del sentido están insertas en la práctica misma:

Yo he creído que era cometido del análisis lógico dar con las proposiciones elementales…Pero yo pensaba entonces que podría especificar más tarde las proposiciones elementales. Ha sido últimamente cuando logré salir del error. A la sazón escribí en el manuscrito de mi libro (lo que no se imprimió en el Tractatus): las soluciones a las cuestiones filosóficas nunca deberían sorprendernos.

En filosofía no se puede descubrir nada. No lo acababa de comprender y pequé contra ello. La falsa concepción de la que quisiera tratar a este propósito es pensar que podríamos llegar a algo que hoy aún no vemos; que podríamos encontrar algo totalmente nuevo. Esto es un error. En verdad, poseemos ya todo, por cierto en este momento, y no debemos esperar nada. Nos movemos en el recinto de la gramática de nuestro lenguaje ordinario y esa gramática ya existe. Por lo tanto lo tenemos todo y no tenemos por qué esperar nada del futuro. (Wittgenstein 1978: 182-3)

A diferencia de una investigación cuantitativa que otorga al lenguaje capacidades para definir al mundo, Wittgenstein descubre más acciones. “Entender una oración significa entender un lenguaje. Entender un lenguaje significa dominar una técnica” (IF §199). De modo que, las acciones lingüísticas son parte de un conjunto de actividades más complejas en las que se enmarcan los fenómenos. La propuesta metodológica, propuesta durante el texto, tiene como punto de partida: los juegos del lenguaje, es decir, asumir formas que devienen de una actividad o de una forma de vida que se crea en un presente continuo.

¿Será posible que los textos de investigación cualitativa señalen a través del uso adecuado de herramientas: una realidad? ¿se pueden edificar representaciones adecuadas en un mundo sumergido en significaciones? A mitad de estas preguntas, Parker(2002) define un piso estable para situar a la investigación cualitativa:

  1. a)  Es un intento de capturar el sentido que estructura y que yace en el interior de lo que decimos sobre lo que hacemos;
  2. b)  Es una exploración, elaboración y sistematización de la relevancia de un fenómeno identificado;
  3. c)  Es la representación esclarecedora del significado de una cuestión o problema delimitado.

Mientras que lo cualitativo busca explicar como los juegos del lenguaje funcionan, una investigación desde lo artístico simplemente tiene que ponerse a jugar. Sin embargo, no todo lo cualitativo tiene que tirarse en saco roto. De alguna manera, cuando iniciamos un juego se necesita una persona que explique las reglas básicas aunque sea sentado en la banca. Reflexionar una representación esclarecedora no significa que su campo interpretativo ha quedado petrificado. En este sentido la investigación cualitativa hoy aparece definida como “una actividad situada que localiza al observador en el mundo. Consiste en un set de prácticas materiales interpretativas que hacen al mundo visible. Estas prácticas transforman al mundo” (Denzin y Lin- coln, 2003, pp. 4 -5). Mientras que el filósofo crea definiciones, el científico piensa funciones, el cualitativo busca relaciones, lo artístico juega con lodo, se ensucia las manos.

Vicente Sisto en La investigación como una aventura de producción dialógica hace referencia a Gadamer, en verdad y Método (1975), señala que la interpretación debe ser concebida como un encuentro entre tradiciones, entendida como estructuras de prejuicios constituida a través de una comunidad lingüística particular, es decir, una forma de vida. De modo que, la investigación cualitativa requiere de la construcción de un puente interpretativo de una forma de vida a otra. Aparece la hermenéutica con su tarea de comprender al texto. Comprender es interpretar. Ahora bien, lo artístico no necesariamente pone sus ideas sobre la mesa para apropiarse de la verdad, pero asumirse en el plano de la opinión puede fortalecer sus horizontes: cuando jugamos a las escondidas es válido preguntar por los mejores lugares para no ser visto.

La propuesta de Gadamer hace frente a la pretensión de objetividad de las ciencias del espíritu, es decir, son los cualitativos los que quieren echar putazos, dejémoslos y aprendamos de sus batallas campales. En este sentido, Wisenfield (2000) detalla, de una manera más precisa, cómo la investigación cualitativa históricamente se ha defendido como una práctica que intenta rescatar al sujeto de su cualificación como objeto por parte de las metodologías positivistas. La metodología cualitativa, por lo tanto involucra al investigador con lo investigado, es una práctica que debe conectar con lo otro, de lo cual debe extraer la significación. (Holstein y Gubrium, 1995; Alvesson, 1999; Wiesenfeld, 2000; Denzin, 2001; Parker, 2002; Denzin y Lincoln, 2002; Denzin y Lincoln, 2003) según Sisto, plantean mejores estrategias entre el investigador y lo investigado.

Miguel Martínez Miguélez en Ciencia y arte en la metodología cualitativa detalla la fundamentación epistemológica de las investigaciones cualitativas a través de una deconstrucción del método científico tradicional y positivismo lógico frente a modelos dialecticos del conocimiento con modelos emergentes vinculados a paradigmas emergentes de la ciencia. Hal Foster en El retorno de lo real en su capítulo el artista como etnógrafo menciona a Walter Benjamin como el promotor de artistas que asumen un lugar junto al proletariado en lugar de enfocarse en la técnica o el mecenazgo ideológico de las instituciones artísticas, es decir, vincula las prácticas artísticas con métodos cualitativos: La verdad está ahí fuera, diría Fox Mulder agente del FBI especializado en los expedientes secretos X. En suma, la metodología artística puede valerse de métodos hermenéuticos, etnometodológicos, interaccionismo simbólico, análisis del discurso, fenomenológicos, feministas, narrativas testimoniales, grupos focales, etnográficos, historias de vida, endógenos, investigación-acción, etc; ¿ qué implicaciones tiene percibirse en un diálogo al interior de una construcción social? ¿ queda algo distintivo para la investigación artística o se puede integrar totalmente a la esfera cualitativa? La pregunta está abierta para los alumnos que deciden su propio camino.

La función artística en relación a los métodos cuantitativos

 Es inevitable no tener una postura crítica frente a los métodos cuantitativos y, sobretodo, la idea de un conocimiento universal. Además, las instituciones que detentan el paradigma científico se han encargado de legitimar sus procesos a lo largo de los siglos. Muchas formas de vida se han visto limitadas frente a un sistema que impone su manera de acercarse al mundo. El discurso de la ciencia en países como México sólo habita en la pureza del lenguaje dado que la lógica de las empresas científicas radica en conseguir mano de obra barata. La ciencia se nutre de  conocimientos utilitarios y la tecnología dirige el barco de la funcionalidad.

No es mi objetivo indagar sobre la historia del pensamiento científico y sus métodos. Todo lo contrario, la sección está centrada en una narrativa que pueda integrarse para una metodología artística. De forma general, el principio básico es la estadística social y su lógica funciona de manera similar a la naturaleza. Luego, el método científico de las ciencias naturales, basado en la experimentación-observación y las matemáticas, es aplicable también a las ciencias sociales. Andrés hueso Gonzáles en Metodologías y técnicas de investigación cuantitativas afirma que “el uso de técnicas estadísticas sirve para conocer ciertos aspectos de interés sobre la población que se está estudiando”(p.1). Una de las premisas más importantes afirman que la realidad social es única, observable y responde a regularidades, es decir, leyes universales. Lo cuantitativo es clave para conocer la realidad.

La investigación científica tiene la cualidad de realizarse bajo procesos rigurosos y organizados. Fred N. Kerlinger afirma que es sistemática, empírica y crítica. Que sea “sistemática” implica que hay una disciplina para realizar la investigación científica y que no se dejan los hechos a la casualidad. Que sea “empírica” denota que se recolectan y analizan datos. Que sea “critica” quiere decir que se evalúa y mejora de manera constante. La investigación puede cumplir dos propósitos fundamentales: a)  producir conocimiento y teorías (investigación básica) y b) resolver problemas prácticos (investigación aplicada). Roberto Hernández Sampieri, Fernánez Collado y Baptista (2006)  en Metodología de la información consideran la posibilidad de una investigación mixta, es decir, la posibilidad de bifurcar lo cuantitativo y lo cualitativo. Desconozco la proeza de semejante hazaña, pero la Dr. Lupita Morales Gonzáles, miembro activo de la facultad de artes de la UAEMex, afirma que no existen tales mezclas.

Cabe señalar que, el método, como elemento básico de toda investigación, es un procedimiento para lograr objetivos y etimológicamente proviene del griego meta: al lado, odos: camino, o sea, al lado del camino. En un sentido más amplio, significa el camino más adecuado para lograr un fin. Desde el punto de vista científico es un proceso lógico a través del cual se obtiene un conocimiento. La metodología es el estudio del método, el conocimiento o el estudio crítico. Lourds Munch y Ernesto Ángeles en Método y técnicas de investigación definen a método como “la sucesión de pasos que se deben dar para descubrir nuevos conocimientos y metodología como el conocimiento de esos pasos”(p.14). Otra dimensión importante, no sólo del método científico, son las técnicas, es decir, el conjunto de instrumentos y medios a través de los cuales se efectúa el método. Por una lado, el método es el camino y la técnica propone las normas para ordenar la etapas del proceso de investigación. La técnica es la estructura del método y la metodología desde la teoría el fundamento de la ciencia.

El método científico, según Severo Iglesias en Método científico(año), es el procedimiento planteado que siguen ciertas investigaciones para descubrir formas de existencia en los procesos objetivos, desentrañar sus conexiones internas y externas, generalizar y profundizar los conocimientos. El rigor racional permite no sólo demostrar las observaciones, sino la comprobación del experimento con técnicas aplicadas. Lo que hace que el razonamiento científico es, en primer lugar, el método de observación, el experimento y el análisis, y, después, la construcción de hipótesis y la subsiguiente comprobación de éstas. A continuación se enlistan algunas definiciones:

Eli de Gortari (1980): “El método científico es una abstracción de las actividades que los investigadores realizan, concentrando su atención en el proceso de adquisición del conocimiento”.

Severo Iglesias (1976): “El método es un camino, un orden, conectado directamente a la objetividad de lo que se desea estudiar…. Las demostraciones metodológicas llevan siempre de por medio una afirmación relativa a las leyes del conocimiento humano en general…”

Mario Bunge (1969): “El método científico es la estrategia de la investigación para buscar leyes…”

Kerlinger (1981), describe el método científico como: “La manera sistemática en que se aplica el pensamiento al investigar, y es de índole reflexiva”. El método científico se emplea con el fin de incrementar el conocimiento y en consecuencia aumentar nuestro bienestar y nuestro poder (objetivamente extrínsecos o utilitarios). ( 2009, Pineda, p.4)

Las definiciones ofrecen un patrón en común, es decir, la tendencia a tratar de comprender y explicar el mundo. Buscar el sentido de las cosas. Investigar significa averiguar indagar, buscar; una actividad inherente a la naturaleza humana. La científico se puede definir como una serie de etapas a través de las cuales se busca el conocimiento mediante la aplicación de ciertos métodos y principios. Las diferencias entre la investigación cualitativa y cuantitativa son sus métodos y técnicas.

Hasta ahora, la relación entre los párrafos ha estado vinculada con definiciones sobre el método científico sin profundizar en temas especializados. La bibliografía puede ofrecer más información a detalle. Sin embargo, la descripción de conceptos básicos tiene por objetivo plantearse más preguntas que respuestas. En la mayoría de los libros revisados, se explican métodos cuantitativos de manera instrumental, casi como instructivo, pero ninguno ofrece una mirada detrás de bambalinas, es decir, un punto de vista capaz de mapear adecuadamente el territorio que inauguró la ciencia. La siguiente sección resume la visión de Harari Yuval Noah(2014) en su libro De animales a dioses con respecto a la revolución industrial y , sobretodo, su posible vínculo con una metodología artística a partir de la ignorancia: “La revolución científica no ha sido una revolución del conocimiento. Ha sido, sobre todo, una revolución de la ignorancia. El gran descubrimiento que puso en marcha la revolución científica fue el descubrimiento que los humanos no saben todas las respuestas a sus preguntas más importantes” (p.188).

En este sentido, el punto de partida de la ciencia moderna no es el dogma. Todo lo contrario, sus métodos de investigación se basan en recopilar datos empíricos, es decir, las que podemos observar con al menos uno de los sentidos y conjugarlas con ayuda de herramienta matemáticas. Isaac Newton, en 1687, en su publicación Principios matemáticos de la filosofía natural retoma métodos utilizados y se convierte en el mayor profeta de la historia prediciendo eventos naturales como eclipses, por ejemplo. Así, Yuval menciona tres categorías que inauguran lo científico:

  1. La disposición a admitir ignorancia. La ciencia moderna se basa en el precepto latino ignoramus: «no lo sabemos». Da por sentado que no lo sabemos todo. E incluso de manera más crítica, acepta que puede demostrarse que las cosas que pensamos que sabemos son erróneas a medida que obtenemos más conocimiento. Ningún concepto, idea o teoría son sagrados ni se hallan libres de ser puestos en entredicho.
  2. La centralidad de la observación y de las matemáticas. Después de haber admitido ignorancia, la ciencia moderna pretende obtener nuevos conocimientos. Esto lo hace reuniendo observaciones y después empleando herramientas matemáticas para conectar dichas observaciones en teorías generales.
  3. La adquisición de nuevos poderes. La ciencia moderna no se contenta con crear teorías. Usa dichas teorías con el fin de adquirir nuevos poderes, y en particular para desarrollar nuevas tecnologías ( 2014, Yuval, pp. 188).

Aparece en su definición la palabra poder. En consecuencia, la verdad es una prueba inadecuada para el conocimiento. La prueba real es la utilidad. El binomio ciencia y tecnología responde, muy bien, a la convocatoria con el paso de los siglos. Es un fenómeno reciente, desde los tanques a las bombas atómicas o las bioarmas. Sin duda, la palabra poder está al progreso junto con la razón como la única forma de conocimiento. La metodología propuesta no tiene interés por cimentarse en estos principios, pero es necesario comprender la utilidad que podría tener para los artistas del siglo XXI.  El colectivo de artistas mexicanas, denominado Interspecifics formado por Leslie García y Paloma López, citando a Neri Oxman en The Age of Entanglement, concuerdan que  la ciencia “debe explicar y predecir el mundo que nos rodea convirtiendo la información en conocimiento”; la ingeniería “debe aplicar el conocimiento científico para el desarrollo de soluciones a problemas empíricos transformando el conocimiento en utilidad” y el arte “debe encargarse de cuestionar ese comportamiento y crear conciencia del mundo, convirtiendo el comportamiento en percepción”[3]. El colectivo no piensa iniciar una carrera en el mundo de las ciencias, pero toma prestados sus métodos, técnicas o metodologías para fines artísticos. Es decir, sus propios intereses.

Proyectos como Energy Bending Lab, Pulsum Plantae o Gobacter Microimpulse exploran la interacción entre arte, ciencia y tecnología.  Energy Bending Lab explora el comportamiento de bacterias, su biología, proceso de comunicación, desarrollo, etc; sin considerarse expertas. Pulsum Plantae, desarrolla ritmos musicales a partir de señales o pulsos emitidos por plantas, es decir, toman procesos científicos para llevarlos al campo del arte como la música o la creación de imágenes. Gobacter Microimpulse es una instalación lumínica controlada por medio de un celdas microbianas que producen fluctuaciones bioeléctricas. Cynthia Villagómez Oviedo en su artículo Leslie García, proceso y creación artística digital partiendo del norte indaga sobre su proceso creativo: a) preparación (cuestionamiento o detección de algún aspecto como problemático); b) incubación/intuición (gestación y descubrimiento de la idea); evaluación (valoración si la idea es buena);  elaboración (realización o puesta en marcha) y comunicación (una vez terminada la realización de la idea se busca la manera de comunicarlo a los demás); pistas para una metodología artística.

Otro gol para el campo artístico es Eduardo Kac, un bioartista brasileño que en 2002 programó una obra de arte: un conejo verde fluorescente. Él contactó con un laboratorio francés y ofreció una cantidad de dinero para producir un animal según especificaciones. Antes de seguir, vale la pena resaltar que contrató o pagó por el uso de métodos científicos para sus fines. Bueno, los científicos  tomaron un embrión de conejo blanco corriente, implantaron en su ADN un gen tomado de una medusa verde fluorescente y Kac lo bautizó como Alba. Noah Harari no se explica la existencia de un experimento producto de un diseño inteligente ideado por un artista o por el simple deseo de subvertir métodos científicos por el deseo inútil de una persona. Sin extenderme en el tema, se invita al lector a buscar artistas que siguen el mismo patrón, es decir, utilizar conocimientos de otras áreas para cultivos personales. Por supuesto, el arte.

En resumen. Se ha realizado una descripción sobre métodos científicos con la finalidad de no menospreciar este campo de conocimiento desde la ignorancia. Es cierto, las instituciones que detentan los cuantitativos están empoderadas y reciben más recursos para sus investigaciones que los cualitativos. El Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, mejor conocido como CONACYT necesita algo más que investigación para producir progreso. La ciencia depende de la política y la economía, es decir, instituciones políticas y económicas proporcionan los recursos, sin los cuales la investigación científica no sería posible pero el artista tiene que decirles que ignoran. El  conocimiento tiene la humilde misión de expandir la mirada del hombre frente a lo desconocido aunque la mayoría se esfuerce en defender sus feudos. El caballo de Troya  consiste en susurrar lo infinito.

Propuesta de metodología artística

 A lo largo del documento, se han presentado la siguientes secciones: a) Función semiótica y cambio permanente; b) Medios y expansión sensorial; c) Función social y resistencia d) El proceso relacional de la investigación cualitativa y e) La función artística en relación a los métodos cuantitativos; a manera de elementos reflexionados de manera independiente. En esta sección, cada uno de los elementos son percibidos como bloques interconectables para ensamblar una metodología que pueda ayudar a la investigación desde lo artístico. A continuación, se enlistan las categorías trabajadas durante el documento, pero enlazadas entre sí:

  1. Función semiótica y cambio permanente: proceso de sensibilización que admite a todo conocimiento como elemento de una metodología artística.
  2. Medios y expansión sensorial: reflexión sobre las herramientas que se utilizan en la investigación y la producción artística: Los medios técnicos y su devenir en la sociedad.
  3. Función social y resistencia: etapa de construcción interpretativa a partir de la noción de arte como fenómeno social.
  4. El proceso relacional de la investigación cualitativa: análisis bajo el cuál se fundamenta el conocimiento desde la experiencia compartida en un proceso activo de investigación.
  5. La función artística en relación a los métodos cuantitativos: disposición para admitir el paradigma de la ignorancia como estrategia para vincularse con campos científicos y tecnológicos.

La metodología no tiene una secuencia lineal como los métodos cualitativos o cuantitativos. En su lugar, la deriva se presenta no sólo como una técnica de recogida de información para el estudio de la realidad, sino que admite la posibilidad de guiarse por múltiples territorios siguiendo caminos inciertos. Su origen se asocia con la Internacional Situacionista ( Debord, 1958 ). La deriva es un tipo de lógica que permite al participante captar el movimiento desde el movimiento. La deriva supone también una reflexión sobre las formas de ver y de experimentar la vida. El proceso planteado en el documento sólo ofrece un pequeño mapa de la realidad y el alumno habita conocimientos en función de sus propios intereses. En la película The Matrix:  “No es lo mismo recorrer el camino que conocerlo” le diría Morfeo a Neo. A continuación se describen cinco categorías y sus posibles relaciones. Antes, valdría la pena preguntarse: ¿ todavía existen investigaciones que tienen puertos estables de conocimiento como punto de partida para llegar a territorios ya trazados ?

Función semiótica y cambio permanente: proceso de sensibilización que admite a todo conocimiento como elemento de una metodología artística.

 La mayoría de la investigaciones buscan un problema de investigación bajo el paradigma de métodos, técnicas, metodologías o teorías confiables que puedan ofrecer respuestas a lo observado. La investigación desde lo artístico debería tener cuidado de no arrojarse al abismo de la misma manera. La exposición de ideas, a lo largo del documento, es una constante invitación para enfrentar el problema del conocimiento desde otros campos, pero bajo el supuesto de admitir a todo conocimiento como elemento de investigación. Aparece la primera paradoja que transgrede al sentido común, pero no conlleva una contradicción lógica. Todo lo contrario, la realidad es compleja y lo desconocido está frente a nosotros. El pensamiento semiótico funciona como una cubeta de agua helada para mantenerse despierto frente a dos problemas fundamentales del conocimiento:

  • La tendencia metodológica moderna de suponer que las ideas se representan a sí mismas. Los signos no son entendidos como una forma de representación del mundo sino como actitudes verdaderas en la construcción de una realidad.

 

  • El hombre naturaliza y se naturaliza con los signos al grado de integrarlos y vivirlos como función transparente de la percepción del universo.

Sensibilizar al estudiante en infinitas formas de conocimiento es elemental. Desde lo artístico hasta lo cualitativo o cuantitativo, sin menospreciar las cosas que aparentan constituirse bajo un absurdo. Asumir cualquier constructo social como ficción. La realidad como una convención social. En suma, La significación edificada mediante un orden simbólico.

Los códigos culturales o las prácticas artísticas, en cualquiera de sus formatos, se establecen bajo la interpretación, es decir, aquello que comienza en lo sensorial se materializa o encarna para integrarse como campo de creencia en comunidades humanas. Nicole Everaert dice que “toda experiencia artística necesita a la vez el dominio del simbolismo establecido y su subversión o modificación” (Everart-Desmendt, III). Una función de la investigación artística puede entenderse como la necesidad de transformar, convertir, alterar el simbolismo enmarcado en  un determinado espacio-tiempo de cualquier sociedad: ¿cómo imaginar posibilidades culturales cuando se viven bajo la creencia de una verdad inamovible?

La relación directa en un proceso de investigación artística es la siguiente

  1. El investigador reflexiona la postura del conocimiento como formas de vida o manifestaciones de existencia.
  2. El conocimiento como una relación que acontece en múltiples niveles: lo sensorial-cognitivo y social cultural.
  3. El conocimiento que se legitima en instituciones sociales tiende a imponer verdades absolutas. Una postura crítica no sólo desde una revisión bibliográfica, sino un análisis del contexto socio-cultural inmediato.
  4. La práctica artística es más grande que la institución artística. En tanto la primera, puede emerger de un interés personal, la institución tiene formas para legitimar el conocimiento: indagar sobre los diferentes circuitos artísticos y sus manera de legalización.

Medios y expansión sensorial: reflexión sobre las herramientas que se utilizan en la investigación y la producción artística: Los medios técnicos y su devenir en la sociedad.  

 Se mencionó un sistema denominado Corpo-realidad o medio técnico que relaciona los cinco sentidos humanos en correlación con su entorno. No existe un acceso directo a la realidad a través los sentidos. Primero, el aparato cognitivo depende directamente del medio en que se encuentra: agua, luz y agua. Más allá de los cinco sentidos fisiológicos: el vínculo con el mundo nunca se manifiesta de manera directa. Los medios técnicos definen relaciones para acceder a las cosas. Cada medio trae consigo un concepto del propio ambiente: un sistema complejo de signos que impone al ser humano formas de pensar, sentir y actuar. En efecto, el uso de herramientas no está sometido al deseo humano de manera unidireccional. Las culturas desarrolan su propio sentido de relación para satisfacer las demandas de su entorno. La función para una metodología artística es la siguiente:

  1. Diagnóstico de la construcción de la realidad a partir de los medios técnicos seleccionados para la investigación.
  2. La aparición de la computadora como herramienta de simulación de medios. La realidad como un constructo codificado.
  3. La postura de un conocimiento que no conoce fronteras entre lo digital y lo análogo.
  4. La técnica configura aquello que intenta representar.

Función social y resistencia: etapa de construcción interpretativa a partir de la noción de arte como fenómeno social.

 El problema principal que enfrenta actualmente la investigación artística es su imposibilidad para encontrar certezas, respuestas o resultados. El primer gran pilar de la metodología está en aquello que no puede alcanzar. La toma de elecciones puede trabajarse en múltiples niveles. Primero, el investigador reflexiona el fenómeno del conocimiento como una forma de vida o manifestación. Luego, cuestiona las posturas institucionales y sus procesos de legitimización. En segundo nivel, se plantea la cuestión cognitivo-racional desde los medios técnicos que cada cultura utiliza. Aquí, la construcción interpretativa sitúa a los fenómenos artísticos en su dimensión social.

Cada época  edifica significados específicos. El arte existe en función de las posibilidades sociales existentes, por lo que en el caso de la práctica artística, ésta se refleja y refracta en su época con todas sus características sociales, culturales y formales. Por supuesto que la actualidad no es la excepción. La investigación artística no pertenece únicamente a una forma de conocimiento, producción, técnica o medio. Vive atravesada de mundo. Luego, el investigador recorre fenómenos, pero bifurcándose continuamente en relaciones. La idea de una brújula es tranquilizante frente a la inmensidad de lo social. A continuación de plantean algunas estrategias de acción. Sin olvidar que, la resistencia consiste en diferenciarse de lo infinito:

  1. Dimensión de acción social dentro de la investigación artística.
  2. La investigación artística parte de un análisis de las posibilidades sociales existentes.
  3. La confrontación de la realidad que se investiga a partir del mapeo de posibilidades.
  4. La problemática de la investigación como un acto de resistencia al presente.

 El proceso relacional de la investigación cualitativa: análisis bajo el cuál se fundamenta el conocimiento desde la experiencia compartida en un proceso activo de investigación.

 La investigación artística no es lo mismo que la práctica artística, pero el arte, en tanto forma de conocimiento, tiene la capacidad para desvincularse de la sociedad en la que se inscribe, es decir, juega con las posibilidades que se le manifiestan: ¿por qué se espera tanto del arte? ¿por qué nos decepcionamos tanto del mismo? La invitación consiste en mancharse las manos de lodo, divertirse, mientras el mundo acontece. Las prácticas artísticas contemporáneas invitan a salir de lo institucionalmente permitido. Actualmente, las galerías, los museos, las ferias, etc; no pueden enmarcar ningún conocimiento y dominarlo. Sin embargo, es posible comerciar objetos culturales: ¿la investigación artística no debería hacer lo mismo? ¿cómo salirse de lo establecido institucionalmente para abordar problemáticas de investigación ? ¿ qué debemos aprender de los cualitativos para continuar el camino?

  1. El arte como fenómeno social actúa en el mundo más allá de los constructos institucionales.
  2. Los métodos cualitativos son prácticas relacionales creadas desde con acontecimientos del mundo
  3. La funcionalidad de los métodos cualitativos para la investigación artística reside en la capacidad creativa para interpretar el mundo.
  4. El sentido de toda investigación cualitativa nace de los juegos del lenguaje o maneras de estar en el mundo

La función artística en relación a los métodos cuantitativos:  disposición para admitir el paradigma de la ignorancia como estrategia para vincularse con campos científicos y tecnológicos.

Es inevitable no tener una postura crítica frente a los métodos cuantitativos y, sobretodo, la idea de un conocimiento universal. Además, las instituciones que detentan el paradigma científico se han encargado de legitimar sus procesos a lo largo de los siglos. Muchas formas de vida se han visto limitadas frente a un sistema que impone su visión de mundo. La anarquía parece una opción lógica. La propuesta metodológica no tiene interés por cimentarse en principios cuantitativos, pero no debería menospreciar sus desarrollos académicos para fines artísticos: Leslie García o Eduardo Kac sólo reflejan la punta de un iceberg que posiciona el deseo como eje desestabilizador de lo verdadero. Sin duda, la investigación de lo artístico necesita inquietar los avances tecnológicos para arrojarlos en territorios de lo incierto:

  1. La consideración de un paradigma desde la ignorancia hacia campos científicos.
  2. El planteamiento de problemáticas, totalmente ajenas, a proyectos tecnológicos.
  3. Cuestionamiento al desarrollo tecnológico desde posibilidades artísticas.
  4. Desarrollo tecnológico en cosas completamente inútiles para la ciencia.

 

 

[1] G.W.F. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas. Trad. Española de R. Valls Plana, Madrid, Alianza, 1997, p.506.

[2] La memoria reproductora tiene y conoce a la cosa en el nombre y, con la cosa tiene y conoce el nombre, sin la intuición ni imagen.

[3] Texto online titulado: Interspecifics: Música hecha a partir de bacterias y otros microorganismos visitado el 28 de junio de 2016 en el siguiente link:http://thecreatorsproject.vice.com/es_mx/blog/interspecifics-musica-hecha-a-partir-de-bacterias-y-otros-microorganismos

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