Resistirse a la lógica del consumo desde las prácticas artísticas

 

Resumen

El texto reflexiona sobre la función del artista frente a la postura de los medios masivos globales y el consumo desde una visión global a una aproximación en México. La producción de objetos artísticos puede resistir o participar en este suceso, romper las reglas del juego, crear fórmulas de acción desde el interior de las propios instituciones del arte o forzar desde el exterior. El consumo es un fenómeno sociocultural relacionado con la producción y distribución. En este sentido el mercado y sus leyes afectan al mundo del arte dado que se comprende bajo la categoria de mercancia. Más preguntas y menos respuestas son las conclusiones del texto.

Autonomía del arte: resistencia al consumo masivo de imágenes.

El mundo del arte contiene al mercado del arte. El mercado abarca a los marchands, los coleccionistas y las casas de subastas, es decir, los integrantes encargados de comprar y vender obras. Los críticos, los curadores y los propios artistas no necesariamente están involucrados en las actividades comerciales. El arte como sistema de conocimiento tiene dinámicas distintas respecto al arte como sistema de reconocimiento.

En la primera categoría, existe un sujeto cognoscente capaz de generar relaciones a partir de su producción para explicarse la realidad, es decir, el mundo del artista. La segunda categoría consiste en una red de relaciones basada en el reconocimiento social y la generación de capital. El mundo del arte  no es igualitario. Excelencia y exclusión que, según Jeffrey Poe define como una “institución de control” (Thornton, p. 10). Es decir, el artista a través de su obra determina cómo va a desarrollarse en estas dimensiones y generar un diálogo con los jugadores del mundo del arte.

El juego consiste en insertar la obra de arte en un sistema de relaciones complejo. El mundo del arte puede ser atendido como un ritual que tiene como soporte al hombre cuyo accidente en la naturaleza no lo ubica bajo ningún orden trascendental: el arte refleja las convenciones sociales dominantes y las estructuras de poder de cada sociedad.

El arte de hoy es el resultado de una batalla que tuvo sus origenes en la modernidad. El término moderno significa “perteneciente a, o características de un período reciente o actual” (Efland & Stuhr, 2003, p. 20). Desde las artes, es un forma que renegaba de todas las formas que la precedían, es decir, discursos hegemónicos edificados por las clases en el poder. El mundo del arte es claro:  el sistema artístico está basado en juicios de valor estéticos, criterios de selección, reglas de inclusión o exclusión.

No existe un juicio de valor autónomo, inmanente al arte y puramente estético que pudiera definir y regular el sistema artístico en su totalidad y garantizar su dinámica. La soberanía del arte depende de la libertad del juicio estético. La ausencia de cualquier juicio de valor absoluto garantiza  la autonomía del arte. Ello significa que el arte, es una manifestación socialmente codificada dentro de un paradigma de relativa interpretación, una suerte de igualdad fundamental entre todas las formas visuales existentes.

La resistencia evoca una serie de significaciones diversas: activistas, reaccionarias, subversivas, tolerantes, etcétera. Es una palabra asociada a la rebeldía, protesta, manifestación, insurrección o  revuelta. Es ciertamente difícil plantear la palabra resistencia sin tener un objetivo en específico.  Michel Foucault define al espacio social como un “abigarrado entramado de relaciones de poder”, es decir,el ejercicio del poder está inserto en formas de resistencia. Las fuerzas actuantes son las caras necesarias del poder. La tensión es inmanente al sistema.

La resistencia forma parte del poder como sistema de relaciones de movimiento y tensión. Las fuerzas creativas en una sociedad se encuentran en la capacidad actuante de los sujetos para resistir en todos los campos. La resistencia aparece como la fuerza superior a todas las implicadas, ya que “obliga, bajo su efecto, a cambiar las relaciones de poder”. La resistencia es la respuesta de los sujetos al ejercicio del poder sobre sus cuerpos, sus afectos y afecciones: “donde hay poder hay resistencia” afirma Focault en Sexo, poder y política de la identidad.

La resistencia en este texto se plantea desde una zona precisa: el problema del consumo que existe en la cultura actualmente. El consumo no sólo es la capacidad de adquirir objetos a través de las relaciones sociales de compra-venta. El consumo estético, según Juan Acha en La apreciación artística y sus efectos es capaz de desmembrar todo el objeto, es decir, una relación que genera el sujeto debido a su capacidad de reflexión y pensamiento. En un nivel elemental, existen personas que asisten al museo y aprecian una pintura pero no logran separar ningún componente externo del mismo cuadro. El siguiente nivel permite separar lo que está en el cuadro y aprecian colores, formas, figuras, etcétera.  El consumo artístico consigue hacer toda una reconstrucción de la pintura bajo objetivos específico, es decir, las interpretaciones pueden desplazarse a otros campos de conocimiento.

El consumo en las sociedades de la información es generado por los medios.  Cuando la gente habla de “vida real” generalmente hace referencia al mercado global de medios. El público es seducido y busca formas para fomentar el consumo. En efecto, los medios de comunicación se han convertido en la máquina más grande y poderosa para producir imágenes. La primera problemática es que la diversidad de imágenes que circulan en los medios es sumamente limitada dado que tienen que ser reconocibles por los públicos mayoritarios a los que se dirigen. Boris Groys en La política de la igualdad de derechos estéticos plantea problemáticas alrededor de la imagen:

a) el vocabulario visual de los medios masivos contemporáneos no puede ser comparado críticamente con la herencia de épocas anteriores

b) el mercado global carece de una memoria histórica que le permite comparar el pasado con el presente

c) las imágenes al fluir como mercancias impiden comparar lo que se ofrece hoy en día con lo que antes estaba disponible

d) los medios sólo limitan su acción a lo que está de moda

e) las imágenes no pueden ser verificadas por el individuo dada la inmensidad de información que fluye bajo la lógica del consumo. La novedad es el paradigma de verdad (SITAC, 2004, p. 48)

Las personas que asisten al museo miran objetos y su referente son los medios masivos de comunicación, es decir, existe un consumo encarecido porque las imágenes masivas no exigen mucha reflexión por parte de sus consumidores: la publicidad, MTV, video-juegos, películas de Hollywood, Televisa,  Youtube, Facebook, etc; dictan las normas estéticas. La noción de arte parte de estos contextos.

No es casual que en los medios aparezcan las instituciones artísticas como espacios selectos bajo un discurso elitista: las acusaciones consisten en argumentar una serie de procesos incomprensibles para comprender un objeto artístico. No es de extrañarse que la gente considere innecesarias las funciones para decidir que constituye una obra de arte: ¿por qué no podemos escoger por nosotros mismos que queremos reconocer o apreciar como arte sin la necesidad de un intermediario, sin el consejo paternalista de los curadores o los críticos de arte?

El artista de la mimesis tenía como rival a la realidad, en tanto que el artista, en las sociedades del siglo XXI enfrenta a todos los medios de comunicación, la maquinaria más grande y poderosa para producir imágenes. La igualdad de los derechos estéticos abre el camino para la resistencia en nombre de la autonomía del arte. Giuseppe Patella en La resistencia como (arte de la) diferencia define cuatro posiciones:

  • Una primera posición piensa el problema de los opuestos apostando a la reducción de la conflictividad, pacificación y armonización de contrarios
  • La segunda posición propone la radicalidad de los opuestos y la extremosidad del conflicto
  • La tercera posición se mueve en cambio hacia la relatividad y problemática de opuestos.
  • La cuarta noción está basada en la diferencia, es decir, la que piensa los opuestos de modo no simétrico, no dialéctico, no polar, mediante los conceptos de agudeza y de provocación

 Los artistas en las sociedades

El siglo XVII acogió a los artistas europeos en la nobleza y familias reales; estética y vida cortesana significaban lo mismo; durante el siglo XVIII la actividad del artista estaba en los salones, mansiones de la burguesía o la aristocracia. Las clases en el poder recibían a pintores y escritores. La revolución francesa desplazó la actividad artística a los cenáculos: el café de Guerbois en lugar de los castillos. El artista es un caballero y no un genio incomprendido de la vida bohemia. “Los artistas producían el objeto de arte y este pasaba a terceros en sencillas operaciones de patrocinio o compraventa: sin dealers de por medio, sus señorías, los burgomaestres, ordenaban, Rembrandt entregaba” (Wolfe, 2010, p. 89). La vanguardia relaciona nuevas formas sociales o estilos de vida. Su función consistió en elaborar formas de realidad que permitieran la realización del progreso, es decir, realidades desafiantes al sistema de creencias y la percepción del público. Los objetos artísticos se encuentran fuera del alcance del gran público. El mundo no ha tenido su explosión demográfica.

Las prácticas artísticas que se insertaron en las sociedades industriales de 1860 derivaron de un ataque al sistema de representaciones y la academia: Manet, en Déjeuner sur lherbe (1863), abría los canales para beber de otros pensamientos ajenos a la academia e incluso a la misma cultura occidental: Van Gogh bebía de Hokusai; Picasso del arte, africano; Gaugin, del arte egipcio. El artista produce a partir de una cultura inserto en una sociedad: “En suma el arte no pertenece a una forma de producción o técnica, se hace con el mundo” (Cuenca, 2001). En la modernidad, el artista no hace referencia a la belleza divina, sino que resiste desde el infinito de la posibilidad de la imagen. Kandinsky con sus composiciones abstractas, Duchamp con sus objetos prefabricados, Warhol con sus iconos de la cultura de masas comparten el potencial en la variedad de las imágenes. Los artistas de vanguardia lucharon por el reconocimiento de todas las formas individuales y procedimientos artísticos, es decir, el reconocimiento legítimo de todos los signos visuales, formas y medios como objetos del deseo artístico. La vanguardia le permite al fenómeno del arte salirse de los sistemas de creencias o de producción de la sociedad.

Cabe señalar que, el mundo del arte en 1900 era una aldea de 10 000 personas. Tom Wolfe en La Palabra Pintada describe el tamaño del mundo del arte: 750 en Roma, 500 en Milán, 1750 en París, 1250 en Londres, 2000 en Berlín, Munich y Dusseldorf, 3000 en Nueva York y otros 1000 alrededor del mundo. En suma, una aldea de ocho ciudades cuyo centro empezó en París y paulatinamente se conjugó con Nueva York. El público ni los medios masivos  existen en esta etapa. El público juega en el mundo del arte sólo como espectador pasivo.

La incipiente comunicación publicitaria en periódicos como Time Newsweek y New York Times sólo describe las decisiones de la pequeña aldea, es decir, el mundo del arte. Los reflectores a principios del siglo XX enfocan al artista moderno: espíritu sencillo, plebeyo que aspira a desclasarse, sujeto que se impone frente a la burguesía siempre  libre, en resumen, un ser un bohemio. Theodor Adorno, en su libro Teoría estética (1987) describe la postura del bohemio: “el arte debe ser refractario a la realidad existente – debe negar el modo extendido de percibir y vivir la experiencia – y resistirse a ser comprendido” (p. 390).

El ataque frontal que llevaron a cabo las primeras vanguardias encuentra pared. Guibaut en De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno plantea el primer caso consumado del valor simbólico de explotación realizado hacía el arte por parte del estado. En suma, Jackson Pollock encarna, a través del expresionismo abstracto, valores como el individualismo, subjetivismo, libertad de expresión y la actitud para desatender las cuestiones políticas. El arte se convierte en una herramienta de propaganda y las sociedades industriales lo adhieren a la lógica de consumo. El arte se presenta como un espacio que funciona como coartada al valor de cambio, a la omnipresencia del mercado y la necesidad de adherir las obras de arte, como todo producto humano en mercancía.

Posteriormente, los artistas de los sesenta y setenta elaboraron estrategias directamente ofensivas que reivindicaban la fusión del arte con la vida frente al objeto artístico inserto en el mercado: los objetos performativos de Fluxus, los artistas neconcentristas, Arte Povera, los objetos cotidianos del Nouveau Realisme, las estrategias in-situ de arte de crítica institucional, los situacionistas con Guy Deborg, etc; resisten a la lógica capitalista:   realizar un frente al sistema opresivo, combatir el sistema ideológico contemporáneo de la civilización occidental, resistir la dominación capitalista. Los situacionistas no producen objetos bajo la lógica de la mercancía. Del Manifiesto Situacionista se retoma la idea de que el arte fragmentario es una práctica  de producción colectiva y anónima. La producción es la base de la lógica capitalista. En lugar de producir objetos de consumo se admiten experiencias, acciones, situaciones, etcétera; bajo la lógica de la participación y el juego.

A principios del siglo XXI el mundo del arte cobró fuerza desde el mercado, es decir, se registró un incremento en la visita a los museos y un incremento en la participación de múltiples escenarios económicos. Los artistas de la vida bohemia no vieron nunca la asistencia de un público que compra libros, el público que compra discos, los que llenan el estadio para un concierto de rock, lo que gasta la industria cinematográfica para producir una película, etcétera. Eso nunca había ocurrido en el mundo del arte. Los públicos registrados en los museos eran sujetos despistados. Inocentes en lo que se refiere al mundo del arte. Sarah Thornton plantea varias hipótesis sobre la expansión en el mercado del arte:

 

  1. Estamos más educados que antes y hemos desarrollado un apetito por bienes culturalmente más complejos: el arte estimula el pensamiento requiriendo un esfuerzo activo y disfrutable. Así como ciertos sectores de la escena cultural parecen ir volviéndose cada vez más básicos, una considerable audiencia visual se dirige hacia un terreno que intenta sacudir hábitos perezosos, atolondrados. El receptor tiene una postura activa y forma parte de la constitución de la obra de arte.
  2. Aunque estemos mejor educados, leemos menos: ahora nuestra cultura visual para por la televisión o por Youtube. Si bien hay quien lamenta esta oralidad resultante, otros señalan un incremento en la alfabetización visual, que acarrearía mayor placer intelectual a través del sentido de la vista.
  3. En un mundo cada vez más global, el arte cruza fronteras: puede ser lengua franca de interés compartido como no podría serlo nada ligado a la palabra.
  4. Los precios del arte:  precios altos dominan los titulares de los medios. El arte como bien de lujo. (Thornton, 2009, p. 13)

 

Además, la población que consume arte se ha incrementado. En 1945 el mercado era de aproximadamente medio millón a 70 millones en 2015. Además, existe una “expansión del mercado” a Asia, los países del Pacífico, India, Sudáfrica, Medio Oriente y Sudamérica. Actualmente existe una industria del museo: 700 museos nuevos por año según el informe que detalla Artprice en 2014. Es importante que un jugador en el mundo del arte se ha manifestado: el aumento por el acceso a la información genera confianza en el mercado del arte dado que el 90% del universo participa a través de este medio.

 

México y el arte

La percepción que se tiene actualmente del arte a nivel internacional y, por supuesto México, es la de un arte visible desde el mercado del arte. Es decir, un arte que aparece en las galerías, museos, centros de arte, etc; en cuyo caso la presencia mediática es fundamental. Por citar sólo un ejemplo: Yayoi Kuzama con su exposición titulada Obsesión infinita realizada en el Museo Tamayo (2015) detonó el fenómeno selfie entre los visitantes acarreando olas masivas de consumo y poca reflexión.

En México, el arte se ve como un pasatiempo.  Las artes aparecen como actos de consumo a ojos de un público que reduce al arte como un producto del entretenimiento. El arte empieza a percibirse como una mercancía, ya sea como objeto coleccionable o como parte de la industria del ocio y el entretenimiento. El arte contemporáneo ha cedido frente a la espectacularización y la capitalización del arte. El cinismo anula la incidencia en lo social y político. Los artistas hacen arte, “para poder ir después a un bar a hablar de ello”. La vanguardia era un “Partido a la Lenin”, hoy el equivalente es una “fiesta a la Lennon” (SITAC, 2004, p. 56).

Teresa Margolles, Gustavo Artigas, Daniela Rossel y Carlos Amorales, por citar sólo algunos, según López Cuenca – incomodan – ya que sus propuestas muestran aspectos desagradables de la vida mexicana. Sin embargo, sus “piezas son distribuidas por los canales comerciales del arte”. Los artistas, desde esta postura, no cuestionan la condición fundamental del arte contemporáneo: su “condición de mercancía”. En Del arte de resistencia a la resistencia al arte, López Cuenca propone un arte de resistencia y confrontación, es decir, el arte encuentra resistencia en sus prácticas artísticas: “un arte que escapa a las metas  programadas por los modos dominantes de producción” (p. 3).Además, ¿ cómo insertarse en un mercado cuya cifras e información no se conoce con precisición ? ¿qué tan prudente es insertarse en un mercado cuya cualidad es nebulosa, caprichosa y subjetiva?

En otra dirección, el estado ha promovido la dependencia a través de becas como el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a los presupuestos de los museos. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes maneja verticalmente: Canal 22, museos como la Cineteca Nacional, Centro de Capacitación Cinematográfica, Radio Educación, la Red Nacional de Bibliotecas, revistas y escuelas de enseñanza superior, etcétera. Incluso, las actividades artísticas son usadas como propaganda para actividades de los partidos políticos. Muchos artistas y sus comunidades se han apartado de los reclamos y denuncias sociales: el arte no debe ser político ni resistir a los discursos del poder.

Es necesario  articular prácticas artísticas ajenas a los discursos impuestos por los discursos hegemónicos: técnicas híbridas, productores de objetos ajenos al mundo del arte capaces de implementar tácticas artísticas – incluso – con fines no-artísticos y tácticas no-artísticas bajo la función de complejizar o redefinir las prácticas artísticas, es decir, el artista debe ser transgresor de las instituciones que detentan el arte o en su extremo buscar otras profesiones interesadas en sumarse a la resistencia ¿ qué define a un artista en las sociedades del siglo XXI?

La academia no está en sintonía con las necesidades que deben adquirir los profesionales del arte: la profesionalización del arte pide a los artistas una producción pero los sistemas artísticos contemporáneos le demandan la ubicación de su práctica artística dentro de las significaciones de la cultura, es decir, una reflexión más allá de su propio campo de habilidades técnicas. La pedagogía del arte tradicional funciona a través de procesos repetitivos, es decir, un estudiante aprende una práctica artística copiando la acción del docente. El aprendizaje es empírico y la mecánica deviene de los talleres en los cuales la técnica, materiales y herramientas no son diferenciados. Los esquemas educativos en este nivel enfatizan la práctica sobre la teoría. La academia y la ciencia racionalista han apoyado estas lógicas. En suma, la mayoría de la  enseñanza del arte está fundamentada bajo estrategias reactivas y prácticas sociales naturalizadas como verdaderas.

Conclusión

El arte es una práctica social. Las prácticas artísticas son más grandes que el propio mundo del arte. Siempre puede existir un sujeto con intenciones de realizar algo artístico sin la necesidad de acercarse a las instituciones legitimadas. El mundo del arte es más grande que el propio mercado del arte. Los artistas o los productores no deberían cumplir con los discursos hegemónicos y cuestionar los sistemas del arte en sus dos niveles: el sistema de conocimiento entendido como los espacios educativos de producción y reflexión artística así como el sistema de reconocimiento que abarca a los marchands, los coleccionistas y las casas de cultura, es decir los encargados de comprar y vender obras. Los críticos, los curadores y los propios artistas. El arte no puede eludir las condiciones preponderantes de producción: ¿qué tipo de trabajo es el artístico? Lo que hace relevante el planteamiento en la era del capital – mutatis mutandis – es su capacidad para disentir de la práctica productiva hegemónica y manifestar con ello la posibilidad de su transformación.

Los modos de producción que convierten en mercancía cualquier práctica poniéndola al servicio de la acumulación y la circulación de plusvalía también llega hasta el espacio subjetivo.  Es fundamental comprender que el sujeto está inserto en un orden establecido y éste ofrece creencias de lo permitido: las prácticas artísticas no son ajenas a las estructuras de realidad que construye determinada sociedad. La realidad social está producida y sostenida por los mismos sujetos. El sistema de producción capitalista está arraigado en lo más profundo de nuestra sociedad: “La cultura y la sociedad están en una relación generadora mutua, y no olvidemos en esa relación las interacciones entre los individuos que son a su vez portadores/transmisores de cultura; esas interacciones regeneran la sociedad, la que a su vez regenera a la cultura” (Watzlawick, 1995, p. 72).

Esto es justamente lo que hace relevante preguntarse sobre la producción de objetos bajo la lógica de las prácticas artísticas: las maneras de hacer, las tensiones, las alternativas, las posibilidades ligadas a los espacios de resistencia y, específicamente, acompañadas de los medios globales. La introducción de otros profesionales en el campo del arte está sucediendo.Si conocer es establecer un orden de lo sensible: ¿qué papel juega el arte en esa distribución? Si las prácticas artísticas a través de las múltiples instituciones toman partida por lo sensible sea por los paradigmas hegemónicos del conocimiento o por la lógica del capitalismo: ¿qué implica sostener que el arte resiste a las prácticas hegemónicas? Si los artistas están necesariamente entretejidos con las condiciones en las que se desarrolla el resto de las prácticas sociales.

 

Bibliografía

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Acha, J. (2008). La apreciación artística y sus efectos. México: Trillas.

Adorno, T. (1986). Teoría estética. Madrid, España: Taurus.

Deborg, G. (1999). Internacional situacionista. I, 204.

Efland, A. F., & Stuhr, P. (2003). La educación en el arte posmodereno. (L. Vermal, Trad.) Barcelona, España: Paidos.

Guilbaut, S. (1990). De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Madrid, España: Mondadori.

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Thornton, S. (2009). Siete días en el mundo del arte. Buenos Aires, Argentina: Edhasa.

Watzlawick, P. (1995). El ojo del observador: contribuciones al constructivismo (Segunda edición ed.). Barcelona, España: Gedisa.

Wolfe, T. (2010). La palabra pintada & ¿ Quién teme al bauhaus feroz ? (D. Medina, Trad.) Barcelona, España: Anagrama.

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