Propuesta de modelo de conocimiento en relación con la lógica a las prácticas artísticas, el pensamiento tecnológico del código abierto y la reflexión estética.

Título:

Propuesta de modelo de conocimiento en relación con la lógica a las prácticas artísticas, el pensamiento tecnológico del código abierto y la reflexión estética.

Índice.

Primera sección.

[1] Antecedentes.

[7] Pregunta de investigación.

[8] Hipótesis.

[9] Objetivo general.

[10] Alcance.

[11] Metodología para la producción de objetos.

[12] Índice tentativo.

Segunda sección.

Proyecto con el Centro Nacional de las Artes. CENART

[1] Antecedentes.

[4] Justificación.

[5] Objetivo general.

[5] Objetivos específicos.

[6] Metas.

[7] Descripción general del proyecto.

Antecedentes.

En este marco de investigación se enfatiza la capacidad que tiene la estética y su objeto de estudio que son las formas frente a la inmensa potencia de las relaciones humanas para crear mundos. El sistema competitivo que enfatiza lo utilitario y el consumo fragmenta socialmente. La única alternativa ofrecida bajo esta lógica es la especialización que, con su lógica fragmentaria y parcial, crea una visión del mundo sumamente limitada a partir de la actividad que se desempeña y niega cualquier posibilidad para establecer los juicios necesarios para relacionarse con el mundo: la producción de objetos se limita a unos cuantos privilegiados y el grueso de la población queda marginada.

México enfrenta una profunda transformación en la que se puede observar que la crisis tiene un carácter global y que, entre otros aspectos es resultado de habitar modelos sociales capitalistas bajo la forma del consumo como la manera dominante para relacionarse con el mundo. Esta crisis abarca el desgarramiento de los grandes paradigmas de explicación, filosófica e ideológica, hasta el deterioro de las praxis cotidianas[1]. Así, en México se dan actualmente situaciones que son el resultado de la sedimentación, segregación y repartición de lo sensible: crisis alimentaria, crisis económica y financiera, crisis energética, crisis ecológica, crisis de representación democrática, crisis del aparato de justicia y crisis de valores e ideales o crisis, simplemente, de civilización[2]. Además, la producción de objetos está condicionada por las instituciones bajo la forma de tratados económicos vinculados con una profunda recesión.

Se busca entonces, plantear un modelo para la producción de objetos a partir del pensamiento tecnológico: proyectos artísticos de interés tanto individual como social, y que, con su capacidad estética, pueda proponer modelos de conocimiento con la intensión de sensibilizar a la sociedad de las posibilidades que tiene el desarrollo cultural ya que su orientación ha sido limitada como actividad elitista y de consumo. La tecnología, es decir, los medios de producción en las sociedades de la información se desarrollan en un marco de libre mercado cuyo estandarte es la cultura como mercancía[3]. Es importante resaltar que los objetos de arte pueden ser una mercancía y del mismo modo no serlo.

El desarrollo de tecnología de código abierto: la impresión de objetos 3D en función de un archivo descargable por Internet amplia notablemente los ámbitos de producción artística. Laclette afirma: “actualmente nos encontramos con un fuerte avance tecnológico surgido a partir de un intenso desarrollo del conocimiento de la naturaleza y del organismo humano[4]”. Esto ha dado a lugar a un fuerte dominio sobre los mecanismos técnicos que permiten intensificar las sensaciones, y paralelamente, se hace necesario la reflexión sobre los medios que nos rodean. Las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías para articular narrativas sobre la producción de objetos consisten en plantear una repartición de lo sensible: de intercambio, de conectividad, de interfaz, un cuerpo sin órganos, y por lo tanto un cuerpo red; orden orgánico de la realidad que apuesta y entiende lo relacional-hibrido como forma fundamental de nuestra identidad. En efecto, las prácticas artísticas abren la posibilidad de pensar un nuevo co-estar más allá de las construcciones lingüísticas que sirven para definir las diferencias.

La investigación parte de una propuesta autosustentable: El diseño de objetos no sólo sirve para incrementar el consumo sino para relacionarse con los objetos a partir de la reflexión, autogeneración, autocreación y la autopoiesis; La producción del objeto en tres fases: producción, distribución y consumo[5]; extendida con la categoría de las formas de lo estético. El énfasis de lo estético encuentra la posibilidad de relacionarse con el mundo a partir de distintos modos de producción. Las prácticas artísticas, en contraposición con el arte como institución pueden ser formadas en un ámbito de apertura.

La indeterminación del sentido como bandera para la creación de mundos posibles: el consumo y la mercancía entendido sólo como una forma estética frente a lo infinito de las posibilidades de lo social. La actividad que una práctica artística produce se traduce en una acción protagónica de la vida y de la realidad. La conciliación de tensiones dentro de una misma comunidad capaz de conciliar intereses diversos: el arte como la manifestación estética más desarrollada del hombre.

El arte encuentra su resistencia en las propias prácticas artísticas. En este sentido, Jacques Ranciere desarrolla acerca del arte dos cuestiones: a) lo concibe como una práctica social de múltiples aristas y no sólo como el producto de un sujeto excepcional que debe ser analizado por narraciones singulares por disciplinas como la historia, la escultura, el videoarte, entre muchas otras. b) vincula el arte con la estética entendida como teoría de la percepción, a través de la noción “división de lo sensible”, lo que le permite detectar al arte como indisolublemente entretejido con las prácticas sociales. Escribe Ranciere respecto a la división de lo sensible:

Los artesanos, dice Platón, no pueden ocuparse de las cosas comunes porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar en otra parte porque el trabajo no espera. La división de lo sensible muestra quién puede tomar parte en lo común en función de lo que hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha actividad. Así, pues, tener tal o cual “ocupación” define las competencias o incompetencias con respecto a lo común. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio común, estar dotado de una palabra común, etc.[6]

Lo que se ve y lo que se dice está ligado a quiénes pueden hacer socialmente y quienes son excluidos de ese hacer. En este sentido, Ranciere propone que todo orden sensible, todo orden de lo común, la vida social aparece jerarquizada sensiblemente. Dicho orden está conformado por la lógica visual de la televisión, de la división tripartita de poderes en el modelo democrático, por el orden de la escuela laica, la familia, etc.

La división de lo sensible es una división donde las prácticas artísticas son entendidas como maneras de hacer y construir que inciden en la distribución de los modos de hacer: “Los medios forman parte de regímenes específicos de identificación y pensamiento en las sociedades, modos de articulación entre las maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de hacer y los posibles modos de pensar en sus relaciones. El arte siempre refiere a ciertos modos de producción[7]”.

En el contexto contemporáneo, el arte, o las prácticas artísticas, ya no cumplen el rol de objeto de estudio y de hecho, muchas prácticas artísticas contemporáneas tienen la capacidad de interrogarse por los modos de hacer arte: el trabajo artístico produce lo mismo que otras formas de trabajo. ¿Qué tipo de trabajo es artístico? Me adhiero a la postura de López Cuenca quien dice: lo que hace relevante al arte en la era del capital – mutatis mutandis – es su capacidad para disentir de la práctica productiva hegemónica y manifestar con ello la posibilidad de su transformación. El arte es una práctica cuya finalidad no está clara para las prácticas sociales frente a las formas de consumo que prevalecen en la sociedad ni para la lógica de la mercancía.

Esto es justamente lo que hace relevante preguntarse sobre la producción de objetos bajo la lógica de las prácticas artísticas: las maneras de hacer, las tensiones, las alternativas, las posibilidades ligadas a al reflexión estética. Si conocer es establecer un orden de lo sensible: ¿qué papel juega el arte en esa distribución? Si las prácticas artísticas a través de las múltiples instituciones toman partida por lo sensible sea por los paradigmas hegemónicos del conocimiento o por la lógica del capitalismo: ¿qué implica sostener que el arte investiga y produce conocimiento?. Si las prácticas artísticas están necesariamente entretejidas con las condiciones en las que se desarrolla el resto de las prácticas sociales.

El arte no puede eludir las condiciones preponderantes de producción. Tanto Walter Benjamin en el Autor como productor como Theodor Adorno en Teoría Estética subrayaron el estatuto de trabajo que tiene el arte:

“Las fuerzas y las relaciones de producción de la sociedad, como meras formas y vaciadas de su facticidad, reaparecen en las obras de arte porque el trabajo artístico es un trabajo social y lo mismo los productos artísticos. Las fuerzas de producción en la obra de arte no son en sí mismas diferentes de las sociales, sino sólo por su ausencia constitutiva de la sociedad real[8]”.

La producción de objetos bajo la lógica de las prácticas artísticas como actos de resistencia a los discursos hegemónicos, a la instauración de narrativas verticales, y por tanto discursos de consumo artístico. El diseño de resistencia entendido como actos de creación plantea la posibilidad de construir el conocimiento de una forma distinta: las prácticas artísticas no solo ofrecen un lugar para el pensamiento filosófico, sino que las propias prácticas artísticas se han convertido en un ejercicio filosófico. ¿Puedo jugar mi propia vida y al mismo tiempo ser consciente del juego? Es la pregunta que detona la posibilidad del uso del concepto de la razón estética[9].Percibirse en el mundo en primera persona y tercera persona implica una conciencia: la ficción el reino de lo posible. Y esto se debe a que la razón está en crisis.

El consumo no puede trazar la totalidad de lo que acontece. La mayoría de las actividades intelectuales, culturales y artísticas son realizadas bajo la lógica del consumo artístico y no en función de la lógica de la producción artística. La práctica artística puede encontrar múltiples direcciones para utilizar la tecnología de código abierto frente a esta homogeneización en las sociedades creando una tensión entre la cultura, usos y costumbres, prácticas sociales, y el mismo cuerpo; en función del acceso a todo tipo de información y a la comunicación directa entre sujetos localizados en cualquier rincón del planeta.

Las prácticas artísticas asisten con más arrojo y menos conservadurismo que la filosofía en muchas de sus formas de entender el fenómeno de la generación de conocimiento: procedimientos de realidad virtual, realidad aumentada, inteligencia artificial, sistemas de algoritmos genéticos, bioarte, son apenas designaciones semánticas de un horizonte de mutaciones en cuyo centro está un sujeto ya no de simples percepciones, sino de emociones vividas que estructuran de forma colectiva la propia experiencia. El mundo es entonces perpetuo ofrecimiento, un intenso torbellino de posibilidades. El conocimiento alejado de las formas explicativas de la realidad significa la comprensión creadora de un mundo estetizado: la creación continúa de metáforas. La verdadera naturaleza de las cosas trasciende al conocimiento racional. La realidad sólo puede expresarse mediante metáforas.

Las prácticas artísticas junto con las nuevas tecnologías son capaces de generar sus propias condiciones de producción: desorganizar el cuerpo, desorganizar lo códigos, las narrativas, las taxonomías y las instituciones. Es posible la composición de un paisaje fractal. Un collage que posibilite nuevas construcciones desde el extrañamiento, nuevas preguntas, sobre el cuerpo, la vida, lo ético, lo social, lo estético y lo político. La investigación está cimentada en plantear una estética que nos permita huir de una organización unificante y jerarquizante, un espacio de resistencia, un lugar perpetuo de desplazamiento, una estética que construye mundos. Una postura que participa en el sucedo como voluntad de integración. Lograr que nada coagule en conceptos para que la palabra siga siendo líquida.

Pregunta de investigación.

El arte investiga y produce conocimiento en las sociedades de la información a partir de las prácticas artísticas, transdisciplinarias y trans-sectoriales; la propuesta de un modelo de conocimiento en función de la lógica de la investigación junto con temas relacionados a la filosofía y la crítica de la tecnología, estética y pensamiento tecnológico.

Hipótesis:

Las prácticas artísticas, acompañadas de las prácticas transdisciplinarias y trans-sectoriales, ofrecen un lugar no sólo para la reflexión filosófica y tecnológica, sino que se han convertido en formas estéticas capaces de transformar y crear la realidad.

Objetivo general.

La propuesta de un modelo de conocimiento capaz de crear objetos a partir de la lógica de las prácticas artísticas: el diseño y la producción de objetos puede estar atravesado por el pensamiento tecnológico del código abierto y la reflexión estética frente a las formas de consumo y mercancía que imperan en las sociedades contemporáneas.

Alcance.

La investigación tiene como objetivo proponer un modelo de producción de objetos frente a las formas de consumo y mercancías que imperan en las sociedades contemporáneas. La finalidad del primer capítulo es proporcionar los antecedentes, fundamentos y conceptos para abordar la problemática del modelo de conocimiento. La repartición de lo sensible está vinculada a las propiedades, características, percepciones sobre la misma definición del cuerpo en función del despliegue técnico que han tenido los sentidos junto con el lenguaje para la creación de las formas en las relaciones sociales.

El segundo capítulo consiste en la presentación metodológica, la reflexión del pensamiento tecnológico, filosófico y estético frente a la forma del consumo y mercancía que acompaña a las sociedades de la información en el proceso de globalización. Y finalmente, el tercer capítulo – la propuesta de la investigación – consiste en argumentar el porqué la lógica de las prácticas artísticas pueden ofrecer estructuras para un modelo de conocimiento capaz de transformar y crear la realidad. Las aplicaciones, casos y ejemplos derivado de las prácticas disciplinarias y trans-sectoriales constituyen el soporte para el diseño y la producción de objetos en comunidad a partir del código abierto.

Metodología para la producción de objetos: investigación participativa.

El objetivo en las investigaciones participativas se construye por los participantes, no por un investigador individual. Estas investigaciones se utilizan mucho para la solución de problemas en grupos, empresas, instituciones educativas o comunidades. La responsabilidad del investigador es la de registrar, proporcionarle al grupo los documentos teóricos necesarios para el análisis, guiar las discusiones y publicar los resultados.

  1. Tipo de investigación: participativa.
    2. Planeación y documentación:
    2.1. Técnicas.
    2.2. Estrategias.
    2.3. Materiales y documentos.
    3. Desarrollo de objetos:
    3.1. Preparación.
    3.2. Procedimiento.
    4. Selección de los mejores procesos.
    5. Pruebas.
    6. Implementación.

Índice tentativo.

  1. Cuerpo, Sentido y Techné.
    (Antecedentes y fundamentación conceptual).
    1.1. Técnica y expansión de los sentidos.
    1.2. Cualidad del sentido
    1.3. Medios y materializaciones: estudio y aplicación de las técnicas.
  2. Pensamiento tecnológico y estético  (Presentación de la metodología, filosofía y fundamentación del método).
    2.1. Máquina y fragmentaciones.
    2.2. Percepciones estéticas.
    2.3. Influencias sociales.
  3. Conocimiento, investigación artística y creación. (Aplicaciones, casos y ejemplos).
    3.1. Análisis del conocimiento.
    3.2. Influencias artísticas contemporáneas.
    3.3. Carácter estético de la creación.
    4. Conclusiones.
    5. Referencias.

CENART

Centro Nacional de las Artes.

El proyecto está vinculado al capítulo III.

Enlace,

Nadia Cortés

Coordinadora del Taller de Investigación Centro Multimedia

Antecedentes.

El proyecto nace de un deseo por bifurcar el arte, cuerpo y tecnología. La función de la producción está influenciada por las múltiples lógicas pertenecientes a las prácticas artísticas. El texto está basado en dos artículos: The Killing machine. Huellas de la tecnología en el arte[10] y Live Art: Cuerpo, acción y repercusión en el proceso transdisciplinar[11]. El primer texto hace referencia a la tecnología en relación con la experiencia estética y, el arte como eje de la investigación, el segundo texto parte de una postura medular para comprender al cuerpo.

Dentro de las múltiples funciones para entender el arte, el cuerpo puede ser percibido como un medio. La concepción de nuestra subjetividad, diferenciada del sujeto cartesiano, va más allá de lo homogéneo. El organismo es consciente de su fragmentación y el desarraigo del cuerpo frente a la cultura se constituye en una condición: el diálogo de la identidad con la tecnología cuya función es hacer visible el velo de la propia naturaleza humana. El origen del hombre simbólico, como una culpa que, según el Génesis, surge de su capacidad simbólica. La tecnología es usada para las formas del arte contemporáneo. Sin tecnología ya no se tiene ni lenguaje, ni la posibilidad de expresar lo que es previo al hombre.

Capdevila, en The killing Machine, plantea la relación de la tecnología como algo relacionado a la experiencia estética. La palabra tecnología tiene su origen griego formado por téchnē: τέχνη, arte, técnica u oficio que puede ser traducido por destreza y logía: λογία, el estudio de algo. Existe un vínculo entre la forma de lo tecnológico y la creación de un objeto artístico: la experiencia estética de una obra tecnológica no es diferente a una obra que no incorporé elementos tecnológicos frente a una obra tradicional. El uso del medio puede aportar diferencias ya que las sensaciones implican a un cuerpo de manera determinada y le hacen posicionarse como ser humano frente al tema del que trate la obra.

La comprensión de la influencia del medio tecnológico en las obras de arte sobre la sociedad se abre con la obra de Manuscritos económicos-filosóficos de 1844, y en el cual han intervenido pensadores como Benjamin, Deleuze y Focault. En esta línea de conocimiento se afirma que la percepción del ser humano sobre el mundo está directamente determinada por el medio técnico que le rodea. The Mediated Sensorium de Caroline A. Jones[12], línea de pensamiento ligada a la relación del cuerpo, afirma que la hipótesis sobre El sensorium como el conjunto de los cinco sentidos humanos en relación a su entorno está en función del medio.

El ser humano no tiene acceso directo a la realidad en sí a través de sus sentidos, sino que los estímulos que éstos reciben dependen directamente del medio en que se encuentran. El medio puede consistir en agua, luz y aire o puede ser más complejo e incorporar objetos: teléfonos, web-cams, implantes, medicamentos, etc. Así, lo que conoce como El sensorium, más allá de los cinco sentidos fisiológicos en sí mismos, la teoría se refiere al conjunto que unifica tanto los órganos sensoriales con el medio a través del cual le llegan los estímulos como propuesta para construir la propia realidad. Se trata de un sistema complejo, una especie de corpo-realidad a través de la cual se accede al mundo, se obtiene información y se desarrolla conocimiento sobre él. El sensorium delimita tanto la manera según la cual uno accede a las cosas, como a cuáles puede acceder. Se define como “the subject’s way of coordinating all of the body’s perceptual and proprioceptive signals as well as the changing sensory envelope of the self”[13]

¿Qué tipo de bifurcaciones se crean entre los caminos del arte, el cuerpo y la tecnología? En Itero[14], una pieza realizada para la facultad de Artes, Andrea Herrera se colocó en una bolsa conectada a un mecanismo de succión con dos aspiradoras. La primera, le quita el aire, y la segunda le proporciona aire. El público está relacionándose con la pieza a través de un software de uso libre llamado Arduino y su respectivo microcontrolador. Los sensores accionan los sistemas de las aspiradoras introduciendo al espectador en un dilema sobre la toma de decisiones de un cuerpo al interior de una bolsa aunado a una dinámica de las propias prácticas artísticas. El rol que el espectador asume es una toma de poder sobre el cuerpo del otro: el cuerpo de Andrea. En Going around the Corner Piece,[15] Bruce Nauman hacía pasear al visitante por una instalación hasta que éste, al doblar una esquina, se encontraba de repente con su propia imagen en un monitor. Al topar con su propia imagen integrada en la obra, el visitante debía reconsiderar la idea de público pasivo y tomaba conciencia de su importancia en la co-construcción de la obra misma. El rol personal que el espectador había asumido al inicio era cuestionado.

En el festival BAC! 2006[16], Txampa proyectó una imagen sobre la pared de un hombre vestido en una bañera. Al acercarse a ella, los pasos del visitante eran detectados por un sensor, que activaba la imagen del personaje: cuanto más se acercaba uno a la imagen proyectada, con mayor irritación reaccionaba el hombre, haciendo gestos al visitante para que se detuviera: a más cercanía el hombre sacaba una pistola y se la colocaba en la boca. ¿Qué debía hacer ahora el visitante? ¿Debía seguir con el juego para ver y comprobar cómo iba a terminar esta brutal y absurda escena? ¿O debía detenerse para evitar que el personaje se reventara los sesos? En conclusión: La tecnología puede influir en la construcción del sujeto, pero el arte, además de poder desarrollar ideas o temas concretos, también focaliza sobre su medio y de ese modo permite tomar conciencia del mismo y de los valores sociales en los que influye. La integración del espectador en la obra no es pasiva, sino que encuentra formas para relacionarse estéticamente. El objetivo no sólo es crear objetos para exposiciones, sino formar parte de un proceso de trabajo que vincule a diferentes instituciones, investigadores y artistas.

Justificación.

El directriz del proyecto está encaminada a reflexionar sobre las relaciones que se generan entre el cuerpo y la tecnología a partir de la producción de objetos bajo las lógicas de las prácticas artísticas. El pensamiento tecnológico invita al dialogo entre el cuerpo y la construcción del sujeto en sociedad. Los sentidos han devenido en prácticas sociales en función de los medios que utiliza el humano, es decir la sociedad en su conjunto. La tecnología es un devenir de la colectividad y sus sentidos. La idea de poder es fundamental. Lo cotidiano como el espacio de búsqueda para trazar formas estéticas bajo la lógica de las prácticas artísticas. El punto de partida ideológico y político, el compromiso con lo contextual y social, una reflexión sobre las relaciones que definen el proceso de creación de objeto son fundamentales. Es necesario un posicionamiento político. Chantal Mouffe hace una relación entre el antagonismo y la hostilidad que existe en las relaciones humanas. El antagonismo se manifiesta en la diversidad de las relaciones sociales mientras que la política apunta al establecimiento de un orden.

Las relaciones humanas – insisto – son conflictivas pues están atravesadas por lo político. Por ejemplo, las acciones de Alma Suljevic, Sarajevo[17], al andar sobre un territorio sembrado de minas unipersonales, sobre el que iba estableciendo caminos más seguros para la población, al transitar sobre ellos, evidenciaba la capacidad de acción como elemento de resistencia frente a la violencia y, finalmente, el cuestionamiento de las propias prácticas artísticas. La producción de objetos está encaminada a fusionar la acción y la implicación de la tecnología con el cuerpo: espacio y contexto. La reflexión estética y otras posibilidades para percibirse en lo cultural son piezas elementales para la investigación cuyo punto de partida consiste en cuestionar la repartición de lo sensible a partir de los medios técnicos diseñados para las piezas. El cuerpo en el que tiene lugar el objeto artístico, se convierte en medio, el objeto detona el acercamiento estético y hace necesaria la reflexión.

Objetivo general.

Producir objetos bajo las lógicas de las prácticas artísticas en función de las bifurcaciones entre el cuerpo, el arte y la tecnología. La producción de objetos es derivada de un trabajo en conjunto con el CENART y otras instituciones con el objetivo de generar conocimiento: artículos, procesos, notas, platicas, diálogos, objetos, ideas, etc.

Objetivos específicos.

  • Generar textos para la academia basado en las estrategias trazadas con el CENART.
  • Realizar diferentes objetos artísticos que generen discusiones a partir de las relaciones entre el arte, el cuerpo y la tecnología.
  • Montar exposiciones en diversos espacios para abordar la problemática de la influencia de la tecnología sobre el cuerpo en función de una crítica a la repartición de lo sensible.

Metas.

  • Investigar sobre los múltiples conceptos para abordar el cuerpo y detallar la investigación en un documento escrito.
  • Investigar sobre la tecnología como fenómeno en las sociedades contemporáneas y detallar la investigación en un documento escrito.
  • Investigar sobre el devenir del arte y detallar la investigación en un escrito tomando una postura que pueda definir una postura estética.
  • Realizar 4 objetos artísticos a lo largo de un año con el CENART.
  • Escribir un texto para cada objeto donde se detalle el proceso de creación de cada pieza.
  • Desarrollar un modelo de conocimiento para la producción de objetos artísticos derivado de nuestros métodos de trabajo.
  • Exponer los textos en – al menos – dos instituciones para la reflexión con la academia.
  • Desarrollar estrategias para atraer a profesionales de distintas áreas en los objetos producidos bajo las lógicas artísticas.
  • Generar un registro para su difusión en diferentes medios electrónicos: página personal y redes sociales.

Descripción general del proyecto.

Se pretenden realizar 4 objetos bajo la lógica de las prácticas artísticas en un territorio híbrido y transdisciplinar. El proceso creativo va más allá de la acción misma de crear un resultado: el acontecimiento efímero, objetuaciones, documentos que se generan y desprenden son claves para la investigación artística. El presente trabajo propone una producción de objetos en función de la bifurcación que se pueda generar entre cuerpo, arte y tecnología. Reflexión y revisión sobre los objetos a partir del proceso de investigación generado desde las múltiples relaciones institucionales: CENART, Facultad de Artes de la UAEMEX, ITESM Toluca, etc; partiendo de una revisión sobre los medios técnicos y puntualmente la tecnología, nos proponemos como objetivo principal, en este acercamiento, definir y esclarecer las principales características del arte y su relación con el cuerpo, tecnología y arte, tecnología y cuerpo; así como una ruta clara a seguir para la producción de objetos y la publicación de artículos.

  1. Cosificaciones objetualizadas es una instalación que funciona con sensores para detectar el cuerpo en un espacio definido. El espectador es motivado a interactuar en el espacio con la finalidad de generar una mercancía. Al finalizar su relación con la pieza se sugiere al espectador a comprar la pieza cuyo resultado es hecho por una impresora 3D. El modo de hacer generativo y perfomativo se convierte en una estrategia metodológica frente a la crítica del arte como mercancía o hacia la institucionalización del mismo. La pieza se asume como parte intrínseca de su proceso de creación y producción de objetos. Imágenes y objetos residuales que son resultado de la relación con los lenguajes de programación de código abierto. La forma estética consiste en generar desde y para la acción, momentos con los que se comercializa. El espacio museístico, institucional y mercantil están atravesados por el cuerpo en un proceso desde la que se genera la obra. Es necesario resaltar que se destierra en su transcurso procesual todo cuanto acontece en la relación con la pieza, es decir que los gestos se cosifican, los restos objetualizados y las huellas del cuerpo comercializadas.
  2. No existen las relaciones sexuales. Es una pieza que parte de una relación sexual transmitida en internet a través del world wide web para su difusión como acto colectivo. Los espectadores tendrán la posibilidad de introducirse a un chat para escribir textos que puedan ser dichos por los que se encuentran realizando el acto sexual. La acción es un recorrido sobre las pasiones humanas. La tecnología hace visible el velo de las estructuras fantasmagóricas que sostienen las relaciones sexuales. No existe la relación sexual, sino una relación cultural cuya constitución es la suma de nuestras relaciones sociales. La relación sexual es posible por los objetos que permiten la conexión: internet, ordenador, mouse, redes sociales, textos, etc. La idea fundamental es que nuestra relación con el cuerpo en el acto sexual está atravesada por el lenguaje, es decir, las palabras. El cuerpo es
  3. Lugares es una acción que parte de dos sujetos tapados con bolsas de plástico y mediados por aspiradoras para poder respirar. La acción se sitúa en lo imposible para acercarse al cuerpo del otro. La tecnología hace evidente el velo de las mediaciones culturales frente a las sensaciones inmediatas. Mediante la interfase y el software de Arduino se fomentará la lejanía de los cuerpos. Y es que el cuerpo no es un ente aislado que podamos separar de su propia realidad. Cómo nos indica desde la geografía Linda McDowell, “un cuerpo, aunque no todos los estudiosos de la geografía lo crean, es un lugar. Se trata de un espacio en el que se localiza el individuo, y sus límites resultan más o menos impermeables respecto a los restantes cuerpos y espacios”[18] . “No existe ninguna separación entre lo social y lo biológico[19]“, dirá el etnólogo Marcel Mauss, “el cuerpo […] es el medio por el que nos materializamos como seres sociales, por el que producimos “espacio social”, afirma el sociólogo H. Lefebvre[20].
  4. El arte en tiempos de selfies. En la entrada de la exposición se le invita al espectador a fotografía un código QR para direccionarlo a una aplicación que pareciera no hacer nada, lo que en realidad hace es tener acceso a las fotografías del dispositivo. Antes de la salida de la exposición se proyectan las series de autorretratos que han sido tomadas en la última hora, mientras el sujeto permaneció en el lugar. A partir de esta información se podrá observa a través de un medio técnico, como el sujeto se relacionó con el espacio. Hoy en día, se suele ir a los museos, galerías o exposiciones a tomar una selfie (autorretrato) debido a que la cultura se está volviendo algo popular y de modas. Sin ir más lejos, la pasada exposición de la japonesa Yayoi Kusama “Obsesión Infinita” presentada en el Museo Tamayo, se volvió todo un fenómeno social debido a la cantidad abrumadora de selfies que circularon por la red, y nos preguntamos si alguno de estos autorretratados trato de comprender lo que está viendo y no solo volvió este acto un souvenir, que de no tenerla es como no haber ido.

Las propuestas de producción parten de la idea de encontrar un lugar desde donde revisar los límites del lenguaje, la acción vivencial, lo tecnológico y su implicación con el arte, donde el cuerpo se dispone en su fisicalidad y su capacidad de transformación. El cuerpo no sólo es carne, sino signo cultural y político, atravesado por los discursos de consumo y mercancía, etc,. De tal modo que al tocar cada uno de ellos en las piezas, se terminará hablando de y arrastandor a los otros, pues en el espectador se acopla lo conceptual con lo físico, lo emocional con lo tecnológico, lo psicológico con lo social, lo sexual con lo cultural[21]

El deseo de este texto y la propuesta de producción de objetos consiste en ubicarse en un momento marcado por la hibridación, las biotecnologías y cibertecnologías o las reivindicaciones identitarias. Como afirma M. Foucault: “el poder no está nunca en la exterioridad, más bien cruza los cuerpos[22]“. Y es que “las relaciones de poder […] lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos[23]“.

El cuerpo busca sistemas de normativización. La construcción de estereotipos es la moneda de la carne convirtiéndolo en “un site (lugar) nada neutral ni pasivo, sino más bien obsesivo en el que convergen y se proyectan las lógicas de las prácticas artísticas. El cuerpo como lugar, por tanto, ambiguo, a la vez construido y natural, semiótico y referencial[24]“. En la producción de objetos propuesta, los cuerpos se muestran obedientes y desobedientes, disciplinados e indisciplinados provocando formas que hacen evidentes los modelos vigentes.

El cuerpo no nos viene dado, es el resultado de un proceso ideológico, ha sido construido, modificado y continuamente alterado. El cuerpo es una construcción ideológica resultante de nuestra historia personal y de nuestro entorno cultural. Los cambios sociales, políticos, ideológicos, filosóficos, etc. han modificado nuestra concepción corporal, como plantea José M. García Cortés en el libro “El cuerpo mutilado”, (1996). Es por tanto una construcción social y cultural. el cuerpo no sólo es el resultado de este proceso, no sólo lo acoge, pues como nos recuerda Peter McLaren “la cultura se inscribe tanto en el cuerpo como sobre él, mediante la extensión de la vestimenta del cuerpo […] y por la inscripción en los sistemas muscular y óseo de determinadas posturas, modos de andar o estilos de la carne[25].

El cuerpo no sólo es la superficie de inscripción de los discursos del poder que lo construyen y definen, como nos planteara M. Foucault: “el cuerpo trata de una superficie inscrita a través de las costumbres sociales, sobre la que se actúa en los escenarios institucionales que crea el discurso. El resultado es una conducta establecida que normaliza y disciplina los cuerpos, y facilita la reproducción social”. El cuerpo no sólo es lugar donde recae el artificio sino que lo genera. “El cuerpo es precisamente el lugar en el que la construcción cultural tiene lugar, la superficie de inscripción de los discursos del poder.

Por ello resulta imposible acceder a lo que sería puramente cuerpo antes de que éste fuera traspasado por las prácticas discursivas que entretejen la cultura, aunque se admita que siempre hay en él un excedente que no se deja capturar por el discurso”, en palabras de Casanovas[26]. Y es que “El cuerpo o mejor los cuerpos, no pueden entenderse como objetos ahistóricos, naturales o preculturales, porque no sólo están inscritos, marcados y grabados por las presiones culturales externas, sino que son en sí mismos el producto y el efecto directo de la propia constitución social de la Naturaleza. No se trata de que adopten representaciones adecuadas a los imperativos históricos, sociales o cultura- les, conservando al mismo tiempo su esencia, sino de que todos estos factores producen un determinado tipo de cuerpo”, dirá Foucault[27]

Referencias.

[1] Mestries, F. (2014). La crisis en México y las raíces de la violencia social. El Cotidiano, 30(187), 59-66.

[2] Blanke, S. (2009). México: Una gran crisis sin (grandes) respuestas. Nueva Sociedad, 224, 164-180.

[3] Berros, J. B. (2009). De la mercancía al signo/mercancía. el capitalismo en la era del hiperconsumismo y del desquiciamiento financiero. Pensar La Publicidad, 3(2), 219-221

[4] Laclette, J. P. (2013). MUCHO MÁS QUE UN TEXTO DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA. Revista Mexicana De Investigación Educativa,18(56), p. 292

[5] Acha, Juan. (2009) Introducción a la teoría de los diseños. México, D.F. Trillas, 2009.

[6] Jacques Rancière. Le Partage du sensible: Esthétique et politique (París: La Fabrique Éditions, 2000). p. 14. El número de página indicado refiere a la versión original en francés. La traducción al español que aquí se presenta es la de Antonio Fernández de Lera.

[7] Caroline A. Jones, Sensorium: embodied experience, technology, and contemporary art, MIT-Press, Cambridge MA, 2006. Con anterioridad Rosalind E. Krauss había aplicado este concepto al ámbito del arte en su The Optical Unconscious, 1993, MIT-Press.

[8] Theodor Adorno. Teoría estética (Madrid: Taurus, 1986). p. 390.

[9] Maillard, Chantall. La razón estética / Chantal Maillard. Barcelona : Laertes, 1998

[10] Capdevila, P. (2008). The killing machine. huellas de la tecnología en el arte. Escritura e Imagen, 4, 249-271.

[11] del Río-Almagro, A. (2013). LIVE ART: Cuerpo, acción y repercusión en el proceso transdisciplinar/LIVE ART: Body, action and repercussion on the transdisciplinary process. Arte, Individuo y Sociedad, 25(3), 424-438

[12] Caroline A. Jones, Sensorium: embodied experience, technology, and contemporary art, MIT-Press, Cambridge MA, 2006. Con anterioridad Rosalind E. Krauss había aplicado este concepto al ámbito del arte en su The Optical Unconscious, 1993, MIT-Press.

[13] Caroline A. Jones, op. cit., pg. 8.

[14] Jessica Andrea Herrera Diaz. Itero. Facultad de Artes de la Uaemex. 2015. Link al registro de la pieza: https://vimeo.com/131512205

[15] Going around the Corner Piece 1970.Installation vidéo en circuit fermé 4 caméras noir et blanc, 4 moniteurs noir et blanc, 1 cube blanc 284 x654 x654 cmFrance)

[16] BAC! 06 Las identidades y sus topografías. VII Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Barcelona.

[17] http://performingtheeast.com/alma-suljevic/

[18] McDowell, L. (2000). Género, identidad y lugar: un estudio de las geografías feministas. Madrid : Cátedra, p. 59.

[19] Warr, T. (Ed.) (2006). El cuerpo del artista. London : Phaidon, p. 18.

[20] Warr, T. p. 19.

[21] Aliaga, J. V. (2003). El cuerpo de la discordia. En J. Echevarría (et al.) Arte, cuerpo, tecnología. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, p 245.

[22] Foucault, M. (1981). Un diálogo sobre el poder. Madrid: Alianza, p. 44.

[23] Foucault, M. (1977). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. México: Siglo XXI, p. 32.

[24] Guasch, A.M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza, p. 499.

[25] McLaren, P. (1997). Pedagogía crítica y cultura depredadora. Políticas de oposición en la era posmoderna. Barcelona: Paidós.

[26] Azpeita, M., Barral, M.J., Díaz, L.E., González, T., Moreno, E., Yago, T. (eds.) (2001). Piel que habla: viaje a través de los cuerpos femeninos. Barcelona: Icaria.

[27] McDowell, L. (2000). Género, identidad y lugar: un estudio de las geografías feministas. Madrid : Cátedra.

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