Creación de mundos

En este marco de investigación se enfatiza la capacidad que tiene la estética y su objeto de estudio que son las formas frente a la inmensa potencia de las relaciones humanas para crear mundos. El sistema competitivo que enfatiza lo utilitario y el consumo fragmenta socialmente. La única alternativa ofrecida bajo esta lógica es la especialización que, con su lógica fragmentaria y parcial, crea una visión del mundo sumamente limitada a partir de la actividad que se desempeña y niega cualquier posibilidad para establecer los juicios necesarios para relacionarse con el mundo: la producción de objetos se limita a unos cuantos privilegiados y el grueso de la población queda marginada.

México enfrenta una profunda transformación en la que se puede observar que la crisis tiene un carácter global y que, entre otros aspectos es resultado de habitar modelos sociales capitalistas bajo la forma del consumo como la manera dominante para relacionarse con el mundo. Esta crisis abarca el desgarramiento de los grandes paradigmas de explicación, filosófica e ideológica, hasta el deterioro de las praxis cotidianas[1]. Así, en México se dan actualmente situaciones que son el resultado de la sedimentación, segregación y repartición de lo sensible: crisis alimentaria, crisis económica y financiera, crisis energética, crisis ecológica, crisis de representación democrática, crisis del aparato de justicia y crisis de valores e ideales o crisis, simplemente, de civilización[2]. Además, la producción de objetos está condicionada por las instituciones bajo la forma de tratados económicos vinculados con una profunda recesión

Se busca entonces, plantear un modelo para la producción de objetos a partir del pensamiento tecnológico: proyectos artísticos de interés tanto individual como social, y que, con su capacidad estética, pueda proponer modelos de conocimiento con la intensión de sensibilizar a la sociedad de las posibilidades que tiene el desarrollo cultural ya que su orientación ha sido limitada como actividad elitista y de consumo. La tecnología, es decir, los medios de producción en las sociedades de la información se desarrollan en un marco de libre mercado cuyo estandarte es la cultura como mercancía[3]. Es importante resaltar que los objetos de arte pueden ser una mercancía y del mismo modo no serlo.

El desarrollo de tecnología de código abierto: la impresión de objetos 3D en función de un archivo descargable por Internet amplia notablemente los ámbitos de producción artística. Laclette afirma: “actualmente nos encontramos con un fuerte avance tecnológico surgido a partir de un intenso desarrollo del conocimiento de la naturaleza y del organismo humano”[4]. Esto ha dado a lugar a un fuerte dominio sobre los mecanismos técnicos que permiten intensificar las sensaciones, y paralelamente, se hace necesario la reflexión sobre los medios que nos rodean. En efecto, las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías para articular narrativas sobre la producción de objetos consisten en plantear una repartición de lo sensible: de intercambio, de conectividad, de interfaz, un cuerpo sin órganos, y por lo tanto un cuerpo red; orden orgánico de la realidad que apuesta y entiende lo relacional-hibrido como forma fundamental de nuestra identidad. En efecto, las prácticas artísticas abren la posibilidad de pensar un nuevo co-estar más allá de las construcciones lingüísticas que sirven para definir las diferencias.

La investigación parte de una propuesta autosustentable: El diseño de objetos no sólo sirve para incrementar el consumo sino para relacionarse con los objetos a partir de la reflexión, autogeneración, autocreación y la autopoiesis; La producción del objeto en tres fases: producción, distribución y consumo[5]; extendida con la categoría de las formas de lo estético. El énfasis de lo estético encuentra la posibilidad de relacionarse con el mundo a partir de distintos modos de producción. Las prácticas artísticas, en contraposición con el arte como institución pueden ser formadas en un ámbito de apertura. La indeterminación del sentido como bandera para la creación de mundos posibles: el consumo y la mercancía entendido sólo como una forma estética frente a lo infinito de las posibilidades de lo social. La actividad que una práctica artística produce se traduce en una acción protagónica de la vida y de la realidad. La conciliación de tensiones dentro de una misma comunidad capaz de conciliar intereses diversos: el arte como la manifestación estética más desarrollada del hombre.

El arte encuentra su resistencia en las propias prácticas artísticas. En este sentido, Jacques Ranciere desarrolla acerca del arte dos cuestiones: a) lo concibe como una práctica social de múltiples aristas y no sólo como el producto de un sujeto excepcional que debe ser analizado por narraciones singulares por disciplinas como la historia, la escultura, el videoarte, entre muchas otras. b) vincula el arte con la estética entendida como teoría de la percepción, a través de la noción “división de lo sensible”, lo que le permite detectar al arte como indisolublemente entretejido con las prácticas sociales. Escribe Ranciere respecto a la división de lo sensible:

Los artesanos, dice Platón, no pueden ocuparse de las cosas comunes porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar en otra parte porque el trabajo no espera. La división de lo sensible muestra quién puede tomar parte en lo común en función de lo que hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha actividad. Así, pues, tener tal o cual “ocupación” define las competencias o incompetencias con respecto a lo común. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio común, estar dotado de una palabra común, etc.[6]

Lo que se ve y lo que se dice está ligado a quiénes pueden hacer socialmente y quienes son excluidos de ese hacer. En este sentido, Ranciere propone que todo orden sensible, todo orden de lo común, la vida social aparece jerarquizada sensiblemente. Dicho orden está conformado por la lógica visual de la televisión, de la división tripartita de poderes en el modelo democrático, por el orden de la escuela laica, la familia, etc.

La división de lo sensible es una división donde las prácticas artísticas son entendidas como maneras de hacer y construir que inciden en la distribución de los modos de hacer: “Los medios forman parte de regímenes específicos de identificación y pensamiento en las sociedades, modos de articulación entre las maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de hacer y los posibles modos de pensar en sus relaciones. El arte siempre refiere a ciertos modos de producción”[7].

En el contexto contemporáneo, el arte, o las prácticas artísticas, ya no cumplen el rol de objeto de estudio y de hecho, muchas prácticas artísticas contemporáneas tienen la capacidad de interrogarse por los modos de hacer arte: el trabajo artístico produce lo mismo que otras formas de trabajo. ¿Qué tipo de trabajo es artístico? Me adhiero a la postura de López Cuenca quien dice: lo que hace relevante al arte en la era del capital – mutatis mutandis – es su capacidad para disentir de la práctica productiva hegemónica y manifestar con ello la posibilidad de su transformación. El arte es una práctica cuya finalidad no está clara para las prácticas sociales frente a las formas de consumo que prevalecen en la sociedad ni para la lógica de la mercancía.

Esto es justamente lo que hace relevante preguntarse sobre la producción de objetos bajo la lógica de las prácticas artísticas: las maneras de hacer, las tensiones, las alternativas, las posibilidades ligadas a al reflexión estética. Si conocer es establecer un orden de lo sensible: ¿qué papel juega el arte en esa distribución? Si las prácticas artísticas a través de las múltiples instituciones toman partida por lo sensible sea por los paradigmas hegemónicos del conocimiento o por la lógica del capitalismo: ¿qué implica sostener que el arte investiga y produce conocimiento?. Si las prácticas artísticas están necesariamente entretejidas con las condiciones en las que se desarrolla el resto de las prácticas sociales. El arte no puede eludir las condiciones preponderantes de producción. Tanto Walter Benjamin en el Autor como productor como Theodor Adorno en Teoría Estética subrayaron el estatuto de trabajo que tiene el arte:

“Las fuerzas y las relaciones de producción de la sociedad, como meras formas y vaciadas de su facticidad, reaparecen en las obras de arte porque el trabajo artístico es un trabajo social y lo mismo los productos artísticos. Las fuerzas de producción en la obra de arte no son en sí mismas diferentes de las sociales, sino sólo por su ausencia constitutiva de la sociedad real”[8].

La producción de objetos bajo la lógica de las prácticas artísticas como actos de resistencia a los discursos hegemónicos, a la instauración de narrativas verticales, y por tanto discursos de consumo artístistico. El diseño de resistencia entendido como actos de creación plantea la posibilidad de construir el conocimiento de una forma distinta: las prácticas artísticas no solo ofrecen un lugar para el pensamiento filosófico, sino que las propias prácticas artísticas se han convertido en un ejercicio filosófico. ¿Puedo jugar mi propia vida y al mismo tiempo ser consciente del juego? Es la pregunta que detona la posibilidad del uso del concepto de la razón estética[9]. Percibirse en el mundo en primera persona y tercera persona implica una conciencia: la ficción el reino de lo posible. Y esto se debe a que la razón está en crisis.

El consumo no puede trazar la totalidad de lo que acontece. La mayoría de las actividades intelectuales, culturales y artísticas son realizadas bajo la lógica del consumo artístico y no en función de la lógica de la producción artística. La práctica artística puede encontrar múltiples direcciones para utilizar la tecnología de código abierto frente a esta homogeneización en las sociedades creando una tensión entre la cultura, usos y costumbres, prácticas sociales, y el mismo cuerpo; en función del acceso a todo tipo de información y a la comunicación directa entre sujetos localizados en cualquier rincón del planeta.

Las prácticas artísticas asisten con más arrojo y menos conservadurismo que la filosofía en muchas de sus formas de entender el fenómeno de la generación de conocimiento: procedimientos de realidad virtual, realidad aumentada, inteligencia artificial, sistemas de algoritmos genéticos, bioarte, son apenas designaciones semánticas de un horizonte de mutaciones en cuyo centro está un sujeto ya no de simples percepciones, sino de emociones vividas que estructuran de forma colectiva la propia experiencia. El mundo es entonces perpetuo ofrecimiento, un intenso torbellino de posibilidades. El conocimiento alejado de las formas explicativas de la realidad significa la comprensión creadora de un mundo estetizado: la creación continúa de metáforas. La verdadera naturaleza de las cosas trasciende al conocimiento racional. La realidad sólo puede expresarse mediante metáforas.

Las prácticas artísticas junto con las nuevas tecnologías son capaces de generar sus propias condiciones de producción: desorganizar el cuerpo, desorganizar lo códigos, las narrativas, las taxonomías y las instituciones. Es posible la composición de un paisaje fractal. Un collage que posibilite nuevas construcciones desde el extrañamiento, nuevas preguntas, sobre el cuerpo, la vida, lo ético, lo social, lo estético y lo político. La investigación está cimentada en plantear una estética que nos permita huir de una organización unificante y jerarquizante, un espacio de resistencia, un lugar perpetuo de desplazamiento, una estética que construye mundos. Una postura que participa en el sucedo como voluntad de integración. Lograr que nada coagule en conceptos para que la palabra siga siendo líquida.

[1] Mestries, F. (2014). La crisis en méxico y las raíces de la violencia social. El Cotidiano, 30(187), 59-66.

[2] Blanke, S. (2009). México: Una gran crisis sin (grandes) respuestas. Nueva Sociedad, 224, 164-180.

[3] Berros, J. B. (2009). De la mercancía al signo/mercancía. el capitalismo en la era del hiperconsumismo y del desquiciamiento financiero. Pensar La Publicidad, 3(2), 219-221

[4] Laclette, J. P. (2013). MUCHO MÁS QUE UN TEXTO DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA. Revista Mexicana De Investigación Educativa,18(56), p. 292

[5] Acha, Juan. (2009) Introducción a la teoría de los diseños. México, D.F. Trillas, 2009.

[6] Jacques Rancière. Le Partage du sensible: Esthétique et politique (París: La Fabrique Éditions, 2000). p. 14. El número de página indicado refiere a la versión original en francés. La traducción al español que aquí se presenta es la de Antonio Fernández de Lera.

[7] Caroline A. Jones, Sensorium: embodied experience, technology, and contemporary art, MIT-Press, Cambridge MA, 2006. Con anterioridad Rosalind E. Krauss había aplicado este concepto al ámbito del arte en su The Optical Unconscious, 1993, MIT-Press.

[8] Theodor Adorno. Teoría estética (Madrid: Taurus, 1986). p. 390.

[9] Maillard, Chantall. La razón estética / Chantal Maillard. Barcelona : Laertes, 1998

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