Cuerpo interfase: prácticas sociales en el despliegue técnico de los sentidos.

Antecedentes.

El arte es fundamentalmente una práctica social: ¿qué significa que el arte sea una práctica social?, es decir que el arte al igual que el capitalismo consiste en establecer relaciones sociales de producción o dicho de otro modo, es un conjunto de prácticas, instituciones o técnicas que generan capital a través de la producción de mercancías. Insisto, el arte es un modo de hacer, y las prácticas artísticas constituyen una toma de poder político debido a que saben desentenderse de las prácticas hegemónicas: el arte puede ser una mercancía y del mismo modo puede no serlo.

No me parece casual, que sea Europa, en el auge de la industrialización, y la aparición de la masa trabajadora cuando la práctica artística, la figura del artista se manifieste en una disonancia con la lógica productiva. Es importante mencionar que el capitalismo necesita expandirse; no tiene ningún proyecto político ni social. Su objetivo es producir y acumular capital. Esto implica que debe absorber modos de vida que en principio le son ajenos. Y especialmente aquellos que le confrontan.

El trabajo improductivo del artista en la sociedad industrial europea mostró para la clase en el poder tanto admiración como suspicacia. La burguesía es su principal mecenas y coleccionista. Y, sin embargo, son ellos los que descalifican de inmoral el tipo de vida asociado al artista: la bohemia. La vida mítica del artista está junto a la desaprobación de su estilo de vida; precisamente sus formas de hacer no engranan claramente con los modos de hacer capitalismo. Ni hablar de los modos de hacer conocimiento.

Las prácticas artísticas, insertas en la crecientes sociedades industriales de 1860, han derivado de una postura contemplativa a una postura de relación interactiva. La investigación en las artes es un tipo de investigación que no establece separación entre objeto y sujeto por lo que, no considera que exista distancia entre el investigador y la práctica artística, es decir que puedo ligar perfectamente esta práctica al concepto de estética relacional.

Bourriaud parte del materialismo como un encuentro que toma como punto de partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni sentido que le precede, ni razón que le asigne un objetivo. Así, la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha por los lazos que unen a los individuos entre sí en formas sociales que son siempre históricas: “la esencia humana es el conjunto de relaciones sociales”(Marx). Me parece que Duchamp define muy bien la cuestión no sólo del conocimiento sea por el peso científico sino del mismo ser humano: el arte es un juego entre los hombres de todas las épocas.

Esto es justamente lo que hace relevante preguntarse por el juego del arte: las maneras de hacer, las tensiones, las alternativas, las posibilidades ligadas a las prácticas artísticas. Si conocer es establecer un orden de lo sensible: ¿qué papel juega el arte en esa distribución? Si las prácticas artísticas a través de las múltiples instituciones toman partida por lo sensible sea por los paradigmas hegemónicos del conocimiento o por la lógica del capitalismo: ¿qué implica sostener que el arte investiga y produce conocimiento?.

Si las prácticas artísticas están necesariamente entretejidas con las condiciones en las que se desarrolla el resto de las prácticas sociales. El arte no puede eludir las condiciones preponderantes de producción. Tanto Walter Benjamin en el autor como productor como Theodor Adorno en Teoría Estética subrayaron el estatuto de trabajo que tiene el arte:

“Las fuerzas y las relaciones de producción de la sociedad, como meras formas y vaciadas de su facticidad, reaparecen en las obras de arte porque el trabajo artístico es un trabajo social y lo mismo los productos artísticos. Las fuerzas de producción en la obra de arte no son en sí mismas diferentes de las sociales, sino sólo por su ausencia constitutiva de la sociedad real”[1].

El arte encuentra su resistencia en las propias prácticas artísticas. En este sentido, Jacques Ranciere desarrolla acerca del arte dos cuestiones: a) lo concibe como una práctica social de múltiples aristas y no sólo como el producto de un sujeto excepcional que debe ser analizado por narraciones singulares por disciplinas como la historia, la escultura, el videoarte, entre muchas otras. b) vincula el arte con la estética entendida como teoría de la percepción, a través de la noción “división de lo sensible”, lo que le permite detectar al arte como indisolublemente entretejido con las prácticas sociales. Escribe Ranciere respecto a la división de lo sensible:

Los artesanos, dice Platón, no pueden ocuparse de las cosas comunes porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar en otra parte porque el trabajo no espera. La división de lo sensible muestra quién puede tomar parte en lo común en función de lo que hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha actividad. Así, pues, tener tal o cual “ocupación” define las competencias o incompetencias con respecto a lo común. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio común, estar dotado de una palabra común, etc. [2]

 Lo que se ve y lo que se dice está ligado a quiénes pueden hacer socialmente y quienes son excluidos de ese hacer. En este sentido, Ranciere propone que todo orden sensible, todo orden de lo común, la vida social aparece jerarquizada sensiblemente. Dicho orden está conformado por la lógica visual de la televisión, de la división tripartita de poderes en el modelo democrático, por el orden de la escuela laica, la familia, etc.

La división de lo sensible es un división en la que las prácticas artísticas son entendidas como maneras de hacer y construir que inciden en la distribución de los modos de hacer: “Los medios forman parte de regímenes específicos de identificación y pensamiento en las sociedades, modos de articulación entre las maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de hacer y los posibles modos de pensar en sus relaciones. El arte siempre refiere a ciertos modos de producción”[3].

En el contexto contemporáneo, el arte, o las prácticas artísticas, ya no cumplen el rol de objeto de estudio y de hecho, muchas prácticas artísticas contemporáneas tienen la capacidad de interrogar por los modos de hacer arte: el trabajo artístico produce lo mismo que otras formas de trabajo. ¿Qué tipo de trabajo es artístico? Me adhiero a la postura de López Cuenca quien dice: lo que hace relevante al arte en la era del capital – mutatis mutandis – es su capacidad para disentir de la práctica productiva hegemónica y manifestar con ello la posibilidad de su transformación. El arte es una práctica cuya finalidad no está clara para las prácticas sociales ni para el mismo sujeto inserto en sociedad.

¿Por qué se espera tanto del arte? ¿por qué nos decepcionamos tanto del mismo? Pienso que se debe a su cualidad emancipadora. La capacidad para desvincularse de la sociedad en la que se inscribe además del poder político que representan para los distintos grupos de poder. Las prácticas artísticas están ligadas a las inéditas relaciones sociales que pueden ponerse en marcha en el devenir de una sociedad.

Ante todo, las prácticas artísticas se comprometen con formas de vida que no son las hegemónicas. Las prácticas artísticas invocan lo que aún no existe. Y en este sentido la metáfora de Juan Rulfo y la imaginación, sitúa muy bien por donde debe moverse el arte: “la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde se cierra el círculo; hay una puerta, puede haber por esa puerta de escape, y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Crear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación”[4].

En efecto, más que interesarme por el arte, me han interesado las prácticas artísticas como actos de resistencia a los discursos hegemónicos, a la instauración de narrativas verticales, y por tanto discursos institucionales, esta resistencia entendida como actos de creación plantean la posibilidad de construir el conocimiento de una forma distinta. Las prácticas artísticas no solo ofrecen un lugar para el pensamiento filosófico, sino que las propias prácticas artísticas se han convertido en un ejercicio filosófico.

¿Puedo jugar mi propia vida y al mismo tiempo ser consciente del juego? Es la pregunta que detona la posibilidad del uso del concepto de la razón estética. Percibirse en el mundo en primera persona y tercera persona implica una conciencia: la ficción el reino de lo posible. Y esto se debe a que la razón está en crisis. La razón no puede describir la totalidad de lo que acontece. El lenguaje fuerza al universo a convertirse en realidad, es decir la metáfora que se cosifica.

La razón estética va más allá de la razón porque no interpreta mundos sino que construye mundos. Es una postura que participa en el suceso como voluntad de integración. Consiste en lograr que nada coagule en conceptos para que la palabra siga siendo líquida, afirma Maillard[5]. Además el mismo autor sugiere la liberación por descubrir al sujeto integrándose al mundo: la cotidianeidad ofreciéndose como posibilidad al espíritu-cuerpo.

Al contrario, a las posturas hegemónicas de teorías les pertenece suponer y proponer las condiciones para que lo posible o habido se constituya en determinada realidad. Naturalmente que esto implica, a su vez, la necesidad de poner condiciones a la teoría para que sea, en rigor, constituyente de la realidad. Por consiguiente, el hombre, en cuanto pensante, es un ser que condiciona “todo lo habido y por haber”, para que exista ante él de una manera definida. La teoría entraña la idea de fundar, construir, crear, y que nuestra capacidad de condicionar representa la condición humana.

¿Acaso no es del hombre eso de hallarse a sus anchas, cómodo o a su modo en aquello que ha reducido y limitado previamente, convirtiéndolo en artificialidad? Y si ese es efectivamente el problema de la filosofía occidental: cómo puede ser el mundo objeto de conocimiento y al mismo tiempo lugar de prueba para el sujeto, cómo puede haber un sujeto de conocimiento que se de al mundo como objeto a través de la techne y un sujeto de experiencia de sí totalmente diferente del lugar de prueba. Si es ese el problema de la filosofía occidental: La fenomenología del espíritu es la cumbre de esa filosofía.

Las prácticas artísticas asisten con más arrojo y menos conservadurismo que la filosofía en muchas de sus formas de entender el fenómeno de la generación de conocimiento: procedimientos de realidad virtual, realidad aumentada, inteligencia artificial, sistemas de algoritmos genéticos, bioarte, son apenas designaciones semánticas de un horizonte de mutaciones en cuyo centro está un sujeto ya no de simples percepciones, sino de emociones vividas que estructuran de forma colectiva la propia experiencia.

El mundo es entonces perpetuo ofrecimiento, un intenso torbellino de posibilidades. El conocimiento alejado de las formas explicativas de la realidad significa la comprensión creadora de un mundo estetizado: la creación continúa de metáforas. La verdadera naturaleza de las cosas trasciende al conocimiento racional. La realidad sólo puede expresarse mediante metáforas.

Una parte medular de la investigación consiste en abordar al cuerpo como una interfase generadora de señales, es decir un cuerpo que deviene en pura pantalla, un centro de distribución para todas las redes de su influencia social. Por un lado, el cuerpo como interfase hace necesario el diseño de un sistema electrónico que permita la generación de enlaces cuerpo-maquina.

El cuerpo entendido desde la concepción de la señal puede ser abordado desde la lógica de la posibilidad tecnológica como generador de señales inserto en un modelo de pensamiento de tres dimensiones: pantalla cuya superficie despliega las operaciones formales a través del procesamiento de imágenes.

En efecto, una señal trata de una función en una dimensión (X): cualquier cantidad que cambia con respecto al tiempo y/o con respecto al espacio es potencialmente una señal. Así que la velocidad de un automóvil en movimiento representa una señal, la presión que aplico en el acelerador del coche es una señal, los latidos del corazón son una señal.

En consecuencia, las señales de dos dimensiones (X, Y) consisten en situar una señal con función de una dimensión en un sistema de relaciones: la velocidad de un automóvil en relación a la distancia que recorre, la presión que se aplica al acelerador en relación a la presión sanguínea o los latidos del corazón en relación a determinadas prácticas sociales. Luego, las señales en tres dimensiones (X, Y, Z) son aquellas relaciones que pueden estar vinculadas a las relaciones del cuerpo y sociedad tanto más de sus bifurcaciones con la ciencia y la filosofía.

Puesto que, el cuerpo se encuentra inserto en la era de las redes, de las conexiones, contactos, contiguidad, feedback; una especie de conexión ininterrumpida derivada del entorno social en el que se encuentra sea por los medios de comunicación o por la presencia de un sujeto en perpetua relación con sus propios objetos algo ha cambiado: el cuerpo deviene en la multiplicidad y complejidad de la significación.

Laclette afirma: “actualmente nos encontramos con un fuerte avance tecnológico surgido a partir de un intenso desarrollo del conocimiento de la naturaleza y del organismo humano”[6]. Esto ha dado a lugar a un fuerte dominio sobre los mecanismos técnicos que permiten intensificar las sensaciones, y paralelamente, se hace necesario la reflexión sobre los medios que nos rodean.

En efecto, las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías para articular narrativas sobre el cuerpo consisten en vaciarse a través del otro: de intercambio, de conectividad, de interfaz, un cuerpo sin órganos, y por lo tanto un cuerpo red; orden orgánico de la realidad que apuesta y entiende lo relacional-hibrido como forma fundamental de nuestra identidad. En efecto, las prácticas artísticas abren la posibilidad de pensar un nuevo co-estar más allá de las construcciones lingüísticas que sirven para definir las diferencias.

Pensar de modos distintos a la sociedad en el contexto contemporáneo: la presentación del cuerpo como arquitectura evolutiva y como interfaz comunicativa, el ser humano en tanto que ser hibrido dónde la interacción con la diferentes tecnologías y los conocimientos nos ofrecen marcos relacionales de interacción social, las prácticas artísticas que posibiliten experimentar como lo vivo se extiende pero no se trata de una extensión que identifique lo vivo como ser cartesiano, sino como la multiplicidad de fragmentos extendidos poblando una multiplicidad de especialidades; se convierten en actos de resistencia.

Las prácticas artísticas son capaces de generar su propias condiciones de discurso: desorganizar el cuerpo, desorganizar lo códigos, las narrativas, las taxonomías; supone la composición de un paisaje fractal, un collage que posibilita nuevas construcciones desde el extrañamiento, nuevas preguntas, sobre el cuerpo, la vida, lo ético y lo político. Una estética que nos permite huir de una organización unificante y jerarquizante, un espacio de resistencia, un lugar perpetuo de desplazamiento.

 Pregunta de investigación.

 Las preguntas de investigación son múltiples pero una engloba el campo semántico: ¿qué implica sostener que el arte investiga y produce conocimiento a partir de las prácticas artísticas? ¿puede la investigación artística constituirse como una propuesta en el campo del conocimiento? ¿ cuáles son las prácticas propias del arte? ¿cómo hacen mundo las prácticas artísticas? ¿ cómo pueden abrirse los diálogos entre las prácticas artísticas y las propias instituciones? ¿ cuáles son las instituciones? ¿ pueden las prácticas artísticas situarse frente a las instituciones como actos de resistencia frente a los discursos hegemónicos?

Hipótesis:

El ser humano es ante todo una medialidad técnica que ha devenido en la historia con la expansión de sus sentidos generando prácticas sociales y finalmente la vida en sociedad. El ser humano entendido como cuerpo siempre está mediado por los medios técnicos que le rodean. No existe relación pura entre los humanos –cuerpo a cuerpo- sino una función constante de mediación con la realidad.

Las prácticas artísticas, entendidas como prácticas sociales, ofrecen propuestas para la generación de conocimiento. Las prácticas artísticas ofrecen un lugar no sólo para el pensamiento filosófico, sino que se han convertido en un ejercicio filosófico capaz de transformar la realidad.

Objetivo general.

  • La posibilidad que aporta entender al ser humano como cuerpo mediado por sus medios técnicos permite la creación de realidades y, por lo tanto, la constante revisión sobre las maneras para la generación de conocimiento.

 Objetivos específicos.

  • La investigación artística como un método que no establece una separación entre objeto y sujeto. No existe distancia entre el investigador y la práctica artística. Por consiguiente, la práctica artística consiste en generar ontologías relacionales para la generación de conocimiento.
  • Las lecturas que aportan las prácticas artísticas al concepto de prácticas sociales desde la estética contemporánea son pertinentes para plantear formas de conocimiento.
  • Los elementos que aportan las prácticas artísticas al debate sobre la problemática del sujeto/cuerpo y, por lo tanto, a la sociedad del conocimiento son pertinentes para plantear reflexiones en el campo de la filosofía contemporánea.
  • La toma de poder político que tienen las prácticas artísticas frente al fuerte avance tecnológico surgido a partir de un intenso desarrollo del conocimiento de la naturaleza y del organismo humano y, por lo tanto, las diferentes problemáticas sobre el dominio de los mecanismos técnicos en un contexto de lo sensible.

Alcance.

La investigación tiene como objetivo proponer al ser humano como una medianidad técnica, es decir que el hombre en tanto cuerpo, no tiene acceso directo al mundo que le rodea. El objetivo del primer capítulo es proporcionar los antecedentes, fundamentos y conceptos para abordar la idea. En este sentido, las propiedades, características, percepciones sobre la misma definición del cuerpo y su relación con el mundo consiste en relacionar la influencia del medio tecnológico desde la postura que se abrió con la recuperación de la obra de Marx, Manuscritos-económico-filosóficos de 1844: “la percepción del ser humano sobre el mundo está directamente determinada por el medio técnico que le rodea”[7]. La hipótesis sobre el sensorium define este concepto como el conjunto de los cinco sentidos en relación a su entorno. El ser humano no tiene acceso directo a la realidad en sí a través de sus sentidos, sino que los estímulos que éstos reciben dependen directamente del medio técnico en que se encuentran.

El segundo capítulo consiste en la presentación metodológica, el pensamiento filosófico y la fundamentación del método que engloba la investigación. El despliegue técnico de los sentidos ha generado prácticas sociales. El arte es fundamentalmente una práctica social y sus prácticas artísticas son potencialmente creadoras de realidad y, por lo tanto, la expansión de los sentidos a través de la técnica puede ser descrito con un objeto de estudio delimitado. Y finalmente, el tercer capítulo consiste en explicar el porqué las prácticas artísticas ofrecen un lugar no sólo para el pensamiento filosófico, sino que las propias prácticas artísticas se han convertido en un ejercicio filosófico capaz de transformar la realidad. Las aplicaciones, casos y ejemplos entre el campo del conocimiento y el arte constituyen el soporte fundamental para argumentar que las prácticas artísticas constituyen maneras de hacer mundo.

Metodología.

Cuerpo interfase: prácticas sociales en el despliegue de los sentidos.

La idea fundamental consiste en que el cuerpo no tiene acceso directo al mundo. Los sentidos permiten la relación a través de medios técnicos. El lenguaje cuya manifestación se manifiesta con la palabra, permite la generación de técnicas capaces de generar prácticas sociales. En este sentido, el cuerpo está inscrito en el simbolismo, puesto que nuestra manera de acceder al mundo no es directa. El ser humano vive y se relaciona a partir de la técnica: está sumergido en un medio técnico: los medios técnicos estructuran su manera de pensar, de actuar y de ser. El cuerpo humano es el despliegue de los sentidos a través del lenguaje y enfocado en técnicas para relacionarse con el mundo. Por lo tanto, a través de los medios técnicos es cómo accedemos, distintamente, al cuerpo y al lenguaje. Peirce, establece la posibilidad de dar cuenta de las experiencias humanas con tres categorías que se explican a continuación.

La propuesta parte de Nicole Everaert-Desmedt[8] quien dice: Peirce distingue tres categorías, que son tres modos de aprehensión de los fenómenos. Peirce designa estas categorías con los números 1, 2 y 3, o primeridad, segundidad y terceridad: “Primero es la concepción del ser y del existir independientemente de otra cosa. Segundo es la concepción del ser relativo a algo diferente. Tercero es la concepción de la mediación por la cual un primero y un segundo se ponen en relación”[9] (Peirce, CP 6.32, 1891).

La primera categoría o primeridad es la categoría de lo posible; es una concepción del ser en la indistinción de la totalidad; es vivida en una especie de instante intemporal. Corresponde al modo de aprehender las calidades y las emociones: calidades sensoriales como un olor, un sonido, un color, una materia, un sabor; emociones como lo bello, lo trágico, lo humorístico, lo tremendo, lo molesto, lo aburrido. Por ejemplo, dice Peirce, sería una primeridad una calidad de color “rojo”, antes de que algo en el universo fuera rojo ; o una impresión general de dolor, antes de que se sepa si se trata de un dolor de cabeza, o de muelas, o de un dolor moral. De hecho, en cuanto consideramos una cosa particular efectivamente roja, la distinguimos de las demás cosas que no tienen esta propiedad: entonces, ya estamos en la segundidad. Y, en cuanto nos damos cuenta de que padecemos un dolor de muelas, por ejemplo, relacionamos una causa con un efecto : entonces, ya estamos en la segundidad .Cabe señalar que, en la primeridad, sólo hay “uno”. Así pues, se trata de una concepción del ser global, total, sin límites ni partes, sin causa ni efectos. La primeridad es la categoría más difícil de describir, porque se sitúa en un dominio preverbal. En cuanto tratamos de hablar de ella, se nos escapa.

La segundidad es más fácil de entender: es la categoría de lo real particular, del experimento, del hecho que se produce aquí y ahora, en un espacio y un tiempo determinados. Es la categoría de la relación causa-efecto, de la acción y reacción: por ejemplo, una piedra, que ahora soltamos, cae al suelo; o una veleta se mueve según la dirección del viento; o uno padece ahora a causa de un dolor de muelas. La segundidad incluye la primeridad. En “dos” está incluido “uno”: en un cuadro, es decir en un objeto real particular, se encarna, por ejemplo, una calidad de color rojo. La segundidad se encuentra en un tiempo discontinuo (ahora ocurre un suceso, después ocurre otro), con orientación al pasado, puesto que un efecto llama la atención sobre su causa anterior.

La terceridad es la mediación entre otros dos. En “tres” están incluidos “dos” y “uno”. La terceridad es la categoría de la ley, de la regla. Pero una ley no se manifiesta sino a través de hechos que la ponen en práctica, es decir en segundidad; y esos mismos hechos materializan calidades, es decir primeridad. Mientras la segundidad es una categoría de lo particular, la terceridad y la primeridad son categorías de lo general. Pero la generalidad de la primeridad es del orden de lo posible, de la indistinción, de la vaguedad, mientras que la generalidad de la terceridad es del orden de la síntesis, de la ley, es decir de lo necesario, y por ende la terceridad es la categoría de la predicción. La ley de la gravedad, por ejemplo, nos permite predecir que cada vez que soltemos una piedra, caerá al suelo. Así pues, la terceridad se sitúa en un tiempo continuo, con orientación al futuro. De hecho, dice Peirce: “Una ley es la manera en que un futuro sin fin debe continuar siendo” (CP 1.536, 1903). La terceridad es la categoría de la cultura, del lenguaje, de la representación, de los signos, del proceso semiótico, de los hábitos, de las convenciones, en suma, del orden simbólico.

La Teoría Triádica de las Categorías del Ser[10], cimiento de la filosofía peirceana expone los tres modos de ser que “podemos observar directamente en elementos cualesquiera que se presenten ante la mente en cualquier momento y de cualquier manera. Éstos son el ser de la positiva posibilidad cualitativa, el ser de los hechos existentes y el ser de la ley que gobierna los hechos en el futuro” (CP 1: 23, 1903), lo que en términos categoriales son Primeridad (Firstness), que no depende de nada; Segundidad (Secondness), que implica dependencia pero no combinación, y Terceridad (Thirdness), que es combinación.

La Primeridad es sensación pura, es “presencia presente” pero no por ello abstracta. Es una cualidad de la conciencia inmediata, por cuanto “cada operación de la mente por compleja que sea tiene su sensación absolutamente simple, la emoción del tout ensemble” (CP 1: 311, 1907). Si la Primeridad es cualidad posible, la Segundidad se refiere al hecho existente, a lo que efectivamente es. Es un acto de fuerza ciega, de voluntad arbitraria, en donde no interviene ninguna mediación.

El hecho no es visible como lo son las cualidades pero lo sentimos porque choca contra nuestra voluntad. A diferencia de la Primeridad, que es frágil, la Segundidad parece fácil de comprender porque se nos manifiesta diariamente; es la lección de la experiencia que se nos impone como conflicto, restricción, limitación. Sin embargo, aun cuando es tan familiar porque no puede evitarse, no la comprendemos por completo porque no podemos ser inmediatamente conscientes de la finitud. Se requiere la mediación, es decir, la Terceridad como paso intermedio que relaciona y posibilita, que conecta lo primero con lo último.

La Terceridad es la categoría que incluye y permite la concreción de las otras dos: cualidad posible presente y hecho existente en bruto; es el modo como accedemos de forma inteligible a los fenómenos, como los conocemos, como pensamos; en síntesis, es el modo como se da la significación. La Terceridad “es la Idea de aquello que es como es al ser un Tercero o Medio, entre un Segundo y su Primero. Es decir, es Representación como un elemento del Fenómeno” (EP 2: 160, 1903). Para Peirce, la representación es el modo como el ser es y que se revela en el signo, ya no como categoría, sino como el fenómeno general en el que se concretan y hacen patentes las categorías en toda su magnitud. “La Terceridad es la relación triádica que existe entre un signo, su objeto y el pensamiento interpretante, que es en sí mismo un signo, considerada dicha relación triádica como el modo del ser de un signo” (Peirce 1904, en Sercovich 1987, 116). El signo-representación, mediación, pensamiento-es la idea predominante de Terceridad (interpretante) como constitutiva del ser que entraña Segundidad (objeto) y Primeridad (signo como tal).

Peirce transforma la noción de representación, entendida como algo que se toma por otro, como copia o simulacro, al incluir el tercer término, y así trasciende el pensamiento dual y dicotómico que persiste en relaciones de oposición y de polaridad, como es el caso de emisor-receptor, sujeto-objeto, teoría-práctica, razón-sentimiento, imaginación-realidad, mente-cuerpo, entre muchas otras. La comprensión de esta co-tri-relación fundante del ser es una postura innovadora y contundente que responde a otra lógica; a la lógica de relaciones triádicas que modifica radicalmente nuestra forma de comprender el mundo, a nosotros mismos y, por ende, a la ciencia y a los procesos de investigación implicados.

Índice.

Título: Cuerpo interfase: prácticas sociales en el despliegue técnico de los sentidos.

  1. Cuerpo, Sentido y Techné. (Antecedentes y fundamentación conceptual).

1.1. Técnica y expansión de los sentidos.

1.2. Cualidad del sentido

1.3. Medios y materializaciones: estudio y aplicación de las técnicas.

  1. Tecnología, pensamiento y prácticas sociales. (Presentación de la metodología, filosofía y fundamentación del método).

2.1. Máquina y fragmentaciones.

2.2. Percepciones filosóficas.

2.3. Influencias sociales.

  1. Conocimiento, investigación artística y creación. (Aplicaciones, casos y ejemplos).

3.1. Análisis del conocimiento.

3.2. Influencias artísticas contemporáneas.

3.3. Carácter estético de la creación.

  1. Conclusiones.
  2. Referencias.

[1] Theodor Adorno. Teoría estética (Madrid: Taurus, 1986). p. 390.

[2] Jacques Rancière. Le Partage du sensible: Esthétique et politique (París: La Fabrique Éditions, 2000). p. 14. El número de página indicado refiere a la versión original en francés. La traducción al español que aquí se presenta es la de Antonio Fernández de Lera.

[3] Caroline A. Jones, Sensorium: embodied experience, technology, and contemporary art, MIT-Press, Cambridge MA, 2006. Con anterioridad Rosalind E. Krauss había aplicado este concepto al ámbito del arte en su The Optical Unconscious, 1993, MIT-Press.

[4] El desafío de la creación de Juan Rulfo.

[5] Maillard, Chantall. La razón estética / Chantal Maillard. Barcelona : Laertes, 1998

[6] Laclette, J. P. (2013). MUCHO MÁS QUE UN TEXTO DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA. Revista Mexicana De Investigación Educativa,18(56), p. 292

[7] Marx, Karl (1968). Manuscritos económico-filosóficos de 1844. México D.F.: Grijalbo.

[8] Una primera versión de este texto fue publicada en B. Fernández (coordinadora), Ver y leer a Magritte, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. Para una presentación del marco de C. S. Peirce, véase N. Everaert-Desmedt, Le processus interprétatif. Introduction à la sémiotique de Ch.S. Peirce, Liège, Mardaga, 1990

[9] C. S. Peirce (1931-58), Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 vols., C. Hartshorne, P. Weiss y A. W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press. En adelante CP, con indicación de número de volumen y parágrafo, y año al que corresponde el texto que se cita.

[10] Restrepo, M. J. (2012). Aperturas de la teoría de la retórica peirceana*/The scope of peirce’s theory of Rhetoric/Aberturas da teoria da retórica peirceana. Revista De Estudios Sociales/Journal of Social Studies, (44), 113-125.

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