Videoarte: indeterminación del sentido.

Resumen.

Introducción.

Existe una relación entre la producción de imágenes en movimiento en conjunto con las prácticas sociales. El cine entendido como una práctica social detona en un devenir de significaciones sociales que derivan con la aparición no sólo del video, sino del videoarte como una práctica artística que produce subjetividad y relaciones sociales; es decir, son justamente los artistas quienes se encargan de producir más allá de las prácticas hegemónicas en los márgenes de las prácticas sociales apuestas por crear nuevos modos de ver el mundo.

Cine.

El cine tradicional en su práctica inicial, consistió en alinear imágenes individuales formando secuencias unidas, fáciles de reconocer a simple vista sobre el celuloide; sólo la actividad mecánica de las cintas de celuloide durante la proyección provoca el movimiento de las imágenes. La invención del cinematógrafo entendida desde una práctica social consiste en revisar los antecedentes sociales que dieron origen a la posibilidad de proyectar imágenes en movimiento, y principalmente las prácticas artísticas que posibilitaron la experimentación con las imágenes en movimiento.

No transcurre tiempo para que las prácticas artísticas interfieran en las prácticas cinematográficas de la primera mitad del siglo XX donde comenzaron las primeras experimentaciones con cine como las realizadas por el artista Laszlo Moholy-Nagy que ya en el año 1930 produce su primera película Lichtspiel schwarz-weiss-grau (juego de luces negro-blanco-gris) que refleja la modulación de su escultura cinética Licht-Raum-Modulator (modulador de espacio luz) como nos cuentan Neusüs y Heyne: “Es probable que a la vista de las posibilidades ópticas que le ofrecía el cine” (Neusüs F. M. y Heyne R.,1997, pág. 28)

El cine como un factor de civilización y de pensamiento es preciso plantearlo como un cine que emerge dentro de los diferentes regímenes de visibilidad del siglo XIX y busca su lugar en lo que Gillo Dorfles (1963) ha calificado como el devenir de las artes, es decir una transformación continúa y constante de las prácticas de producción de imágenes. En este sentido, Aumont considera que no existe una evolución entre cine y pintura, sino otra forma de relación que debe pasar por estimar el lugar que el cine ocupa al lado de la pintura, dentro de una historia de la representación, en una historia, pues, de Io visible.

Dicho de otro modo, las prácticas cinematográficas no pueden aislarse de las prácticas sociales en las que se encuentran entrelazadas. El devenir entendido como un proceso no lineal ni lógico sino como una cadena de significantes que se vienen sucediendo una a otra sin sentido lógico. Nuestra sociedad se encuentra en un creciente desarrollo de producción de imágenes que se traducen en la creación de una cultura que se modifica con los avances tecnológicos a los que asiste.

Videoarte.

Cuando el video entró a formar parte del contexto artístico a finales de la década de 1960, los espectadores ya estaban familiarizados, desde hacía más de medio siglo, con las imágenes en movimiento gracias a los filmes cinematográficos. Cadenas de televisión tanto privadas como públicas, abastecían ampliamente al público con sus programas en Europa y Estados Unidos desde las décadas de 1940 y 1950; las imágenes movimiento tenía poco más de 50 años creando nuevas prácticas sociales al interior de ciertas sociedades.

En la segunda mitad del siglo XX a principios de los años sesenta aparecieron las primeras videocreaciones como los realizados en el año 1963 por Nam June Paik en la galería Parnass de Wuppertal bajo el título Music Electronic Television, y Wolf Vostel en la Smollin Gallery de Nueva York también en 1963 como relata Berta Sichel:

La subversión de las técnicas del modernismo realizada por Vostell también inspira sus proyectos en televisión, a través de los que articula una potente crítica a la ideología del medio buscando socavar los supuestos políticos del discurso social y la definición mercantil de la cultura de élite. (Sichel, B. 2006, pág. 21)

Tanto Vostel como Paik proponen conceptos ligados a la expresión plástica, la crítica, la experimentación o el arte conceptual presentando unas formas radicalmente diferentes e innovadoras en su momento. En este periodo de mediados del siglo XX la imagen analógica en movimiento se adopta también como un medio de experimentación artística, en paralelo a los primeros avances tecnológicos donde se incubarán los precedentes de la imagen digital. Son momentos en que los artistas se interesan por la cultura de masas, momentos en los que comienza la sociedad del espectáculo con la aparición de la televisión y la accesibilidad al cine. Hablamos también de un contexto dentro del mundo del arte influido por el movimiento Fluxus, el minimalismo, el arte conceptual, la performance o el feminismo emergente.

En este sentido, las innovaciones tecnológicas transforman continuamente el hardware; en los principios de la producción de las imágenes en movimiento se necesitaba un cinematógrafo, luego una cámara portátil y una grabadora con una cinta magnética hasta llegar a trabajar grabaciones completamente en ordenador e imagen digital. No es intención del texto desglosar detalles precisos sobre el devenir de la imagen movimiento sin embargo, resaltar la idea de que las innovaciones tecnológicas derivan de las prácticas sociales en las que se inscribe el paradigma de las significaciones sociales. El teórico Vilém Flusser se ha ocupado en algunos textos breves del fenómeno del video, definiéndolo en el año de 1991 únicamente como un recuerdo dialogístico, el filósofo Jacques Derrida defiende el punto de vista de que el videoarte debe ser considerado en primer lugar en relación a los lenguajes artísticos tradicionales.

Nam June Paik, concibe el término video como un modelo de vida. Bill Viola escribe en sus notas en 1980: Sin comienzo, sin final, sin dirección, sin duración, el video como una mente. En una entrevista, tres artistas de joven generación responden a la siguiente pregunta: ¿ Qué es para usted lo que caracteriza el video como un medio? Según Anrí Sala: el código del tiempo. Según Ann-Sofi Sidén: simples ideas presentándose a sí mismas en un instante pero seguidas de una periodo de producción intenso o expansivo, que tiene como resultado largas horas frente al ordenador mirando, editando, releyendo. Según Mark Leckey: 4,3,2,1, despegue. 4 para los instantes de amor, 3 para las etapas de la vida, 2 para el blanco y negro, 1 para lo monocromático y el corlo, el cine y el video, la televisión y la vida, Hitler y Simone Weil, Spielberg y Godard.

Para finalizar el texto es importante mencionar que la potencia del trabajo artístico no sólo del videoarte sino de las prácticas artísticas radica en su indeterminación de sentido, es decir en la capacidad para desentenderse de las prácticas hegemónicas para proponer otros modos de ver. No hay arte sin experimentación. No hay arte sin creadores capaces de ir a contracorriente: forzar los códigos del género sin miedo a correr el riesgo de llegar al absurdo; explorar los territorios que han sido abandonados por las exigencias del mítico mercado desafiando el peligro de ser devorados por ellas; salirse de los caminos trillados de las ortodoxias, ya sean vanguardistas o convencionales. El cine no es una excepción a esta regla. (Doria, A. 2009, pág. 12)

El trabajo artístico aterrizado desde sus prácticas artísticas consiste en ver nuevas prácticas de desarrollo sociales. Las prácticas artísticas invocan lo que aún no existe, y esto implica comprometerse con formas de vida que no son las hegemónicas. Las prácticas artísticas producen subjetividad o relaciones sociales. Los lenguajes que se salen excesivamente de los límites habituales, corren el peligro de salirse del cauce de la comprensión, y cuando algo no se comprende por lo general se rechaza, a pesar de todo esto, no sólo el videoarte sino las prácticas artísticas siguen moviéndose en los márgenes de las prácticas sociales.

Referencias:

ANDRÉ GAUDREAULT y TOM GUNNING: “Le cinéma des premiers temps, un défi à l’histoire du cinéma?” en J. AUMONT. A. GAUDREAULT y M. MARIE: Histoire du Cinema: Nouvelles Approches, París, Publications de la Sorfoonne, 1989. La referenda de jauss que se cita aqui es la siguiente: HANS ROBERT JAUSS: “Literary History as a Challenge to Literary Theory” en H. R. JAUSS: Towards an Aesthetic of Reception, (trad. Timothy Bahti), Minneapolis, University of Minnesota press, 1983.

Doria, A. (coord.) 2009: Del éxtasis al arrebato. Un recorrido por el cine experimental español. Barcelona, Cameo Media S.L.

GILLO DORFLES: El devenir de las artes. México, Fondo de Cultura Económica, 1963.

Gunning, T. (2005). La fantasmagoría y la fábrica de ilusiones mágicas: Hacia una óptica cultural del aparato cinematográfico*. Archivos De La Filmoteca, (50), 12-28

JACQUES AUMONT: El ojo interminable, Barcelona, Paidós, 1997, pág. 30.

Martin, Sylvia, 1964. Videoarte/Sylvia Martin, Uta Grosenick, ed; traducción Josep Maria Jané Corbera. Köln : Taschen, c2006.

Neusüs, F. M. y Heyne R. 1997: De Berlín a Chicago. En Eskildsen U. y Sayag A. (coord.): László Moholy-Nagy Fotogramas 1922-1946 (págs. 23-32). Barcelona. Fundación Antoni Tapies.

Sichel, B. 2003: Vídeo: 1996-2002 Comentarios de los comisarios. En B.Sichel (Dir.): Monocanal (pág. 37) Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Téllez, L. B. (2010). CUATRO PROPUESTAS SOBRE VIDEOARTE Y CINE EXPERIMENTAL/Four proposal about videoart and experimental cinema. Arte, Individuo y Sociedad, 22(1), 163-174

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