Propuesta de producción territorio-cuerpo-sociedad.

En todas las sociedades existen relatos,

Los relatos generan proyectos,

A partir de un proyecto realizamos proyectos de vida.

Yo formo parte de ese relato: tenemos que saber donde estamos:

Es necesario discutir nuestro marco epistémico,

Mi marco epistémico tiene un marco teórico,

Como ordeno el mundo es mi marco teórico,

Eso que ordeno; es lo que creo.

 

Sobre el relato.

El filósofo Henri Bergson sostenía que la función fabuladora de la humanidad cumple un rol de fantasía trascendental que armoniza y equilibra, actuando como un segundo cordón umbilical que nos uniría a nuestra Madre Tierra. El primer cordón es simbólicamente el lenguaje y concretamente la madre biológica.

Por esto la expresión « lengua materna » tiene una gran carga afectiva, ya que es la lengua enseñada por nuestra madre y que llevaremos siempre inscrita en los átomos de nuestro cuerpo. Esta fabulosa carga afectiva ha sido percibida y señalada por Herminia Terrón, quien también recalca la necesidad de estudiar tales relatos orales con un método adecuado ya que transmiten mensajes cifrados que nos permitirán dilucidar la visión del mundo y la ontología que de ella se desprende, es decir la relación del hombre con sus dioses, con el mundo y con los otros seres que lo acompañan.

  1. Territorio: lo real de un marco epistémico.

Pierre George define a la geografía como “el estudio de la dinámica del espacio humanizado”. Partiendo de esta perspectiva, es posible establecer algunos rasgos característicos de dicha dinámica, teniendo siempre el cuidado de entender por territorio, un cierto conjunto de recursos, proporcionados por la naturaleza, que son aprovechados y transformados por la acción de las colectividades humanas, es decir, por la población.

El territorio es siempre un espacio organizado, cuya organización es el resultado de múltiples necesidades humanas y de una cierta manera de ver el mundo, Io cual denominamos en este caso como instituciones o modos de ordenar el mundo: marcos epistémicos. Las relaciones entre un determinado grupo y el medio implican siempre un objetivo y una voluntad de afectarlo. Un proceso de significaciones del espacio.

En este punto es preciso subrayar que el territorio es naturaleza ya transformada y sujeta históricamente a un proceso incesante de transformaciones, bajo reglas de apropiación y aprovechamiento que el Estado vigila, legitima y reglamenta.

Este reconocimiento del verdadero carácter del territorio como función de los intereses económicos y sociales de la población que lo habita, entraña ya un enfoque del problema que lo distancia de los paradigmas ecológicos más fundamentalistas, que no ven en él un objeto cultural e histórico de apropiación sostenible, sino simplemente naturaleza que debe ser preservada de manera inmutable. Pues bajo tal paradigma sólo hay naturaleza y biología pero de ninguna manera sociedad.

En síntesis, existen unos órdenes funcionales y ciertas formas de organización y aprovechamiento del territorio que vienen dados como producto espontáneo de la actividad de la sociedad, de sus grupos y sus individuos, son función de su estructura económico-social, de sus necesidades, de su grado de desarrollo científico, de su saber tecnológico y de su adaptación al entorno natural en el cual habitan. Sobre esta base, el Estado, como unidad de acción y de dirección legitima, ordena las relaciones sociales y dirime los conflictos que se oponen a las reglas de convivencia.

  1. Cuerpo: terreno de significación social.

El cuerpo es el primer territorio del que formamos parte como seres vivos. A través de él nos expresamos y nos relacionamos con el mundo y con nosotros mismos:

…las acciones que tejen la trama de la vida cotidiana, desde las más triviales y de las que menos nos damos cuenta, hasta las que se producen en la escena pública, implican la intervención de la corporeidad. Aun cuando no sea sino por la actividad perceptiva que el hombre despliega en todo momento y que le permite ver, oír, saborear, sentir, tocar…y por lo tanto, establecer significaciones precisas con el mundo que le rodea. (Le Breton, D., 2002: 7)

Es un umbral, una puerta que permite el tránsito entre el yo y el otro, entre lo interno y lo externo. La vida de una persona pasa por su cuerpo y deja en él el registro de su historia. En él y en todo lo que él encarna, fisicidad, mente, emociones o sentimientos.

Todos tenemos una visión subjetiva de nuestra propia imagen, Juan José Millás (1996) afirma que entre uno mismo y la realidad se interponen multitud de impurezas y que la más grave de ellas es sin duda el cuerpo. Pero, para la mayoría de nosotros, la certeza de esta “impureza”, para bien o para mal, procede de nuestras propias percepciones y del reflejo que de ellas nos da el espejo de los demás.

Se trata de buscar diálogos con el cuerpo, convertirlo ya no en el lugar de la exclusión sino en el de la inclusión, que no sea más el interruptor que distingue al individuo, lo separa de los otros, sino la conexión con los otros. (Le Breton, D., 2002: 7). Los huesos, la carne, los intestinos y los vasos sanguíneos están encerrados dentro de una piel que hace que la vista de un hombre sea soportable, las agitaciones y pasiones del alma están envueltas en la vanidad, que es la piel del alma. (Yalon, I.D., 2000: 103)

  1. Sociedad: sistema de significados.

“Para nosotros, la apariencia -algo que ven y oyen otros al igual que nosotros- constituye la realidad”, como lúcidamente Io expresara Hannah Arendt, en su texto La Condición Humana. Para Luhmann, , la sociedad moderna, lejos de ser una comunidad perfecta que promueve la autorealización de todos sus miembros, se caracteriza más bien por su alta tolerancia de las conductas aberrantes y del conflicto.

La sociedad es una red de comunicaciones de elevado nivel de abstracción que provee poco más que una definición vaga y laxa de las condiciones que permiten la compatibilidad social. Contrario a Durkhein; quien pensaba que la unidad social dependía de un consenso general acerca de lo bueno, Luhmann considera que la integración social es posible sobre una base menos comprometedora: la de una aceptación generalizada de que existe una disyunción entre bueno y malo.

Los miembros de una sociedad moderna, ya no están obligados a coincidir moralmente acerca de lo bueno, sino simplemente aceptar una serie mucho más abstracta de dicotomía o disyunciones, tales como bueno/mal, correcto/incorrecto, legal/ilegal y justo/injusto.

Para Luhmann la actividad del sujeto individual depende de un sistema de significados dados de antemano, por lo cual una teoría de la subjetividad debe tomar en cuenta la dependencia que tiene el sujeto respecto de las estrategias que le permiten la simplificación y esquematización del rango de posibilidades accesibles. Con esto, no plantea que la Sociología deba considerar a los seres humanos como si se trataran de objetos gobernados por leyes causales.

En la sociedad moderna los individuos no pueden ser localizados exclusivamente dentro de ningún sistema social particular. Luhmann sostiene que los subsistemas y organizaciones, incluyendo el sistema político, deben ser conceptualizados como excluyentes de los hombres en tanto unidades psico-orgánicas.

Ningún hombre está completamente contenido dentro de ellos. Como consecuencia, el hombre es considerado como parte del entorno y no como parte del sistema social, esto no significa que el mismo no desempeña ningún papel en la teoría. No se pierde como entorno del sistema, solo cambia la posición jerárquica de la que gozaba en la antigua teoría europea de la sociedad: el ser humano como una unidad concreta y empírica formada física y química, orgánica y psicológicamente.

 

El modelo propuesto está basado en la teoría semiótica de Peirce, sin embargo no está trabajado a detalle y no se desglosa la lógica de su construcción.

Propuesta de un proceso de creación: territorio-cuerpo-sociedad.

El cuestionamiento tanto del arte por el arte como de los valores del formalismo, o del sistema del mercado artístico, propició una deriva hacia la idea de la obra de arte como herramienta para el cambio social. La crítica del individualismo como eje del proceso creativo y del artista como creador aislado y genial favoreció que un número importante de artistas renunciasen a su estatus y cambiasen un marco de elitismo cultural por una vinculación de su trabajo a problemáticas del contexto social en el que se desenvolvían sus vidas.

Normalmente en relación a grupos sociales desfavorecidos y a sus necesidades. Esta importancia por el contexto llevó a sacar a la obra de arte de la galería y del museo y a situarla en ámbitos más cotidianos. En palabras de David Harding, uno de los más influyentes artistas comunitarios en Gran Bretaña: “Individualismo, auto expresión y arte por el arte, comienzan a ser reemplazadas por colaboración, relevancia social, proceso y contexto” (Harding 1995).

El arte comunitario ha estado desde sus orígenes rodeado de polémica por los debates que ha generado tanto desde el punto de vista estético como ético o político. Uno de los principales problemas es, precisamente, la propia definición y delimitación del concepto de comunidad (Kwon, 2001; Kester, 2004). En su concepción más simple este concepto engloba un grupo de personas unidas por un mismo vínculo, experiencias, historia o intereses comunes. Normalmente definido por oposición a la cultura dominante. Se trata normalmente de colectivos desfavorecidos, marginados en alguna forma o simplemente con necesidad de dejar oír su voz.

Actualmente la comunidad se ha convertido en el lugar en el que se interviene artísticamente. Es en este sentido cuando R. Parramón habla, en relación a los proyectos de Idensitat, de la comunidad como “posible territorio en el cual desarrollar experiencias artísticas” entendiendo que un territorio es un espacio físico pero también un conjunto de relaciones humanas y sociales (Parramón, 2008:14).

Kwon (2004) ha descrito cuatro tipos de comunidades, en función de las relaciones que se establecen con un proyecto de intervención artístico:

  1. La comunidad entendida como una categoría social, por ejemplo: las mujeres, los inmigrantes latinoamericanos, etc. Se trata de un concepto que por su generalidad implica necesariamente un alto grado de abstracción en relación a la identidad. Para Kwon, no deja de ser una “mitificación” que deja a un lado las particularidades y experiencias individuales.
  2. La comunidad entendida como un grupo u organización asentada en el lugar, por ejemplo el grupo de trabajadoras de una fabrica, una asociación de inmigrantes de un barrio o el alumnado de un instituto. Estos grupos vienen definidos por el proyecto artístico, es decir que el o la artista especifican la necesidad de trabajar con tal o cual organización o grupo de la localidad. Normalmente son los organizadores de la convocatoria artística los encargados de mediar, facilitando el contacto con el grupo.
  3. La comunidad que se crea para la realización de la obra de arte, es decir, como parte de la intervención artística, y que desaparece cuando concluye el trabajo artístico. Estos proyectos dependen en gran medida del soporte económico y organizativo de las instituciones y patrocinadores y es por esto que no suelen sobrevivir al proyecto.
  4. La comunidad que se crea para la realización de la obra, como en el caso anterior, pero que continúa después del proyecto como entidad autónoma e independiente. En este caso el artista suele tener bastante contacto con el grupo y suele residir en la zona, por lo que el proyecto se beneficia de la relación directa y continua del artista local. Un ejemplo de comunidad consolidada puede ser el proyecto de Manglano Ovalle para Street Level Video Media, creada en el certamen de Culture in Action en Chicago (Javier Rodrigo, 2008).

Cada tipo de comunidad de las descritas implica como vemos unos condicionantes al trabajo y genera un tipo de relaciones diferentes. La relación que se establece entre artista y comunidad siempre puede ser problemática e impregnada de dilemas éticos ¿En qué posición se sitúa el artista? ¿Es intermediario, traductor, portavoz? ¿Quién decide qué temáticas sociales serán tratadas y representadas? etc. Estas relaciones se tornan más complejas con la inclusión de los mediadores (instituciones culturales, comisarios, etc.) y la definición de sus roles y funciones.

No obstante el mayor problema con relación a la comunidad sobrevuela todos estos modelos y aparece con la consideración de la comunidad como un concepto estable. Como señala Innerarity (2006), el “nosotros” inconsistente y contradictorio que redefine provisionalmente las dimensiones de la inclusión y la exclusión, es una magnitud inestable, una realidad abierta y mutable. O como afirma también en esa misma dirección Jean Luc Nancy (1991, citado por Kester, 2004), nuestras identidades están siempre en negociación, siempre en proceso de ser formadas y reformadas a través del encuentro con los otros y así una comunidad que no sea esencialista, se produce, precisamente, “a través del reconocimiento de que no tenemos una substancial identidad”.

Producción: territorio-cuerpo-sociedad.

Trabajar bajo los conceptos de territorio-cuerpo-sociedad se refiere a un objeto en particular trabajado por una persona en algún campo de conocimiento y que genera una experiencia. La relación esta inspirada en cualidades del espacio, cuerpo del propio artista y un fragmento de sociedad latente. El diálogo es fundamental para mirar el sitio desde múltiples perspectivas. A continuación se describen cuatro procesos para abordar una producción:

  1. Trabajo en un sitio especifico.
  2. Trabajo en un sitio con adaptaciones propias.
  3. Trabajo de un concepto propio y su adaptación a un espacio en particular.
  4. Trabajo de un artista con su concepto y la adaptación de su concepto a un espacio en particular.

Trabajo en un sitio especifico.

La cualidad de la producción consiste en que no puede replicarse en otro espacio, sólo en un territorio en particular. La producción está inspirada únicamente en un territorio o espacio. El trabajo suele ser efímero. Todas las decisiones de la producción están hechas para dialogar con un sólo territorio.

Trabajo en un sitio con adaptaciones propias.

El trabajo se desarrolla en un territorio en particular. El artista puede tomar la decisión de trabajar en un espacio hasta que se confronta con el territorio. La producción puede adaptarse a otros espacios no importando el territorio. El material puede elegirse al momento de confrontarse en cuerpo con el territorio. Las decisiones de la pieza están basadas en la forma del sitio, historia, comunidad, cuestiones económicas, entre otras. La producción puede partir de un elemento de la sociedad y este puede ser trabajado en múltiples territorios.

Trabajo de un concepto propio y su adaptación a un espacio en particular.

El trabajo se desarrolla en un proceso de investigación ajeno al territorio y la sociedad. El artista planea una producción a partir de intereses propios y luego el territorio y el espacio son apropiados con la idea del artista.

Trabajo de un artista con su concepto y la adaptación de su concepto a un espacio en particular.

El artista trabaja con el concepto de un autor, artista en particular y luego sólo replica el concepto en un territorio y sociedad.

Dentro de las propuestas descritas, una de las cualidades más significativas llevadas en la producción, el proceso territorio-cuerpo-sociedad puede ser trabajado desde múltiples campos de acción. Por ejemplo: normalmente un artista cercano, conocedor de los problemas del entorno y la sociedad se embarca en la realización de un objeto que refleja los problemas, historias o deseos de la comunidad y cuya realización implica una participación de las personas de la comunidad.

Es fundamental el desarrollo de un marco teórico o campo epistémico para abordar una sociedad posible y las características del territorio a través del cuerpo. La lógica de los proyectos es ser evaluada y se hace necesaria una documentación del proceso de la pieza: el video puede ser una solución inmediata. Es importante documentar y evaluar los procesos, metodologías, recorridos y conexiones y la repercusión que la palabra colaboración tiene, no sólo en la relación territorio-cuerpo-sociedad, sino en la de todos los agentes implicados que a menudo quedan en la sombra, ocultando así características del proyecto (Sánchez de Serdio, 2008).

 

Referencias bibliográficas.

Arendt Hannah, La Condición Humana. Edit Paidós, Barcelona 1993, pág. 59.

del Corral, P. D. (2007). El cuerpo como terreno donde el significado se inscribe y reconstruye1/The body as the base where meaning is registered and reconstructed.

RODRIGO, J. (2008): “Street Youth Level Media: Una historia de Pedagogías en la red”. DHuarte, 4, 7-8

KESTER, G. (2004): Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art. Berkeley. University of California Press.

KWON, M. (2001): One Place after another. Site-specific and locational identity. Cambrigde, Massachusetts. The MIT Press

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LE BRETON, D. (2002): La sociología del cuerpo. Buenos Aires, Nueva Visión.

LUHMANN, N (1998). Sistemas Sociales. Lineamientos para una teoría general. Anthopos-Universidad Iberoamericana-CEJA. Bogotá. Colombia, pp. 115-116

Molina, H. (2002). Ordenamiento territorial y sociedad en crisis: La construcción de un territorio posible. Revista Foro, (43), 23-36.

Franzone, M. (2008). EL SABER DE LOS RELATOS. Andes : Antropologia e Historia, (19), 405-408.

MILLÁS, J. J. (1996): “Cuerpo y prótesis”. En Revista El Paseante: El cuerpo y la fotografía 30-35. Madrid, Ediciones Siruela S.A.

PARRAMON, R. (2008): “Arte, experiencias y territorios en proceso”. En PARRAMON, R. (ed.) Arte, experiencias y territorios en proceso. Barcelona, Idensitat, pp. 10-17

SÁNCHEZ DE SERDIO, A. (2008): “Prácticas artísticas colaborativas: el artista y sus socios invisibles”. DHuarte, 3, 17-18

YALOM, I. D. (2000): Psicoterapia existencial y terapia de grupo. Barcelona, Paidós.

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