Ponencia: Abordar a la tecnología desde una epistemología de la técnica ( 5 de Noviembre de 2014 )

Abordar a la tecnología desde una epistemología de la técnica.

M en E. V. Mariano Carrasco Maldonado.

 

10377542_10152811894545132_7270676367621112525_n

Abordar la influencia del medio tecnológico de las obras de arte sobre la sociedad interesa desde la postura que se abrió con la recuperación de la obra de Marx, Manuscritos-económico-filosóficos de 1844, el texto afirma que: “la percepción del ser humano sobre el mundo está directamente determinada por el medio técnico que le rodea”. (Capdevila, 2008, p. 256)

La hipótesis sobre el sensorium define este concepto como el conjunto de los cinco sentidos humanos en relación con su entorno. El ser humano no tiene acceso directo a la realidad en sí a través de sus sentidos, sino que los estímulos que éstos reciben dependen directamente del medio en que se encuentran.

El medio puede consistir simplemente en agua, luz y/o aire. En términos más complejos incorpora: lentes, teléfonos, computadoras, automóviles, drogas, medicamentos, hojas de papel, martillos, etc. Así, el sensorium, más allá de los cinco sentidos fisiológicos en sí mismos, se refiere al conjunto que unifica tanto los órganos sensoriales con el medio a través del cual le llegan los estímulos.

Es un sistema llamado Corpo-realidad a través de la cual se accede al mundo, se obtiene información y se desarrolla conocimiento sobre él. El sensorium delimita tanto la manera según la cual uno accede a las cosas, como a cuáles se puede acceder. Se define como “the subject`s way of coordinating all of the body`s perceptual and prioceptive signals as well as the changing sensory envelope of the self”. 1

 

La teoría propone que los aparatos tecnológicos que nos rodean no son sólo una fuente de comodidades o de dolores de cabeza, también conforman nuestra manera de ser. Por tanto, para comprender en qué consiste esta última, unos de los elementos que debemos analizar es el significado social del mundo técnico que nos rodea.

Laclette (2013) afirma que “actualmente nos encontramos con un fuerte avance tecnológico surgido a partir de un intenso desarrollo del conocimiento de la naturaleza y del organismo humano”(p.292). Esto ha dado a lugar a un fuerte dominio sobre los mecanismos técnicos que permiten intensificar las sensaciones, y paralelamente, se hace necesario la reflexión sobre los medios que nos rodean.

El medio está inmerso en la mayoría de los objetos de la cultura. Desde el telescopio y el microscopio pasando por la televisión, simulación de vuelos, i-pads, videojuegos, Internet, los últimos años se caracterizan por un incansable ánimo de creación de medios que nos ofrecen un más o menos intenso controlado acceso al exterior.

Los efectos de la tecnología han sido cuestionados desde diferentes ámbitos, entre los cuáles, como veremos, el arte ha adquirido un papel especial debido a la singular relación que se establece entre obra y medio. El filósofo Nelson Goodman sostenía que el valor cognitivo del arte debería ser una rama de la epistemología. Goodman argumenta en Ways of Worldmaking que el arte, al igual que cualquier disciplina del conocimiento, no hace otra cosa que producir formas de representar y ordenar el mundo.

El objeto funciona de medio frente a los sentidos y hago un énfasis en la dimensión sígnica del arte: su poder radica fundamentalmente en producir otro tipo de representaciones. Es decir, no hay ninguna experiencia previa o pura que podamos conocer o que nos permita acceder al mundo ya que siempre está configurada a través de los sistemas o medios con los que la representamos. 2

Cabe preguntarse si el mundo es fundamentalmente un sistema de signos y ha de ser analizado como tal. Desde esta perspectiva cobra especial relevancia la pregunta respecto a qué otros sistemas de signos hay, qué otras posibles configuraciones del mundo pueden articularse a través de ellos. Es esto lo que lleva a Goodman a reinvidicar que el arte tiene valor epistemológico.

The languages of Art propone que la inscripción del arte en la epistemología pasa por entenderse como un sistema de signos. Para Goodman, el arte es entendido como sistemas de signos que conforman cosmovisiones que no son las preponderantes y por ello expanden las posibilidades de nuestros mundos.

Esa no es toda la historia: el arte es fundamentalmente un signo. Si el arte también produce conocimiento no es sólo porque produzca signo: ¿ cuáles son las instituciones? ¿ qué retos plantea a los diferentes medios en su relación con el sujeto, como la universidad o los museos?. Si el conocimiento no es un cuerpo de signos sino un conjunto de prácticas, ¿ cuáles son las prácticas propias del arte?, ¿ cómo hacen mundo las prácticas artísticas?.

El arte es una práctica y no un objeto. Jacques Ranciere desarrolla acerca del arte dos cuestiones: 1) lo concibe como una práctica social de múltiples aristas y no sólo como el producto de un sujeto excepcional que debe ser analizado por narraciones singulares por disciplinas como la historia, la escultura, el net art, el videoarte. 2) vincula el arte con la estética entendida como teoría de la percepción, a través de la noción “ división de lo sensible”, lo que le permite detectar al arte como indisolublemente entretejido con las prácticas sociales. Escribe Rancière respecto a la divisió́n de lo sensible:
Los artesanos, dice Platón, no pueden ocuparse de las cosas comunes porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar en otra parte porque el trabajo no espera. La división de lo sensible muestra quién puede tomar parte en lo común en función de lo que hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha actividad. Así, pues, tener tal o cual “ocupación” define las competencias o incompetencias con respecto a lo común. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio común, estar dotado de una palabra común, etc. 3

 

Lo que se ve y lo que se dice está ligado a quiénes pueden hacer socialmente y quienes son excluidos de ese hacer. En este sentido, Ranciere propone que todo orden sensible, todo orden de lo común, la vida social aparece jerarquizada sensiblemente. Dicho orden está conformado por la lógica visual de la televisión, de la división tripartita de poderes en el modelo democrático, por el orden de la escuela laica, la familia, etc.

La división de lo sensible es un división en la que las prácticas artísticas son entendidas: maneras de hacer y construir que inciden en la distribución de los modos de hacer. “Los medios forman parte de regímenes específicos de identificación y pensamiento en las sociedades, modos de articulación entre las maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de hacer y los posibles modos de pensar en sus relaciones. El arte siempre refiere a ciertos modos de producción”. (Caroline, 2006, p. 23)

Todo modo artístico ( la literatura, la pintura, la danza, el arte electrónico o la perfomance conlleva modos de hacer, o sea, una subjetividad artística determinada, una idea de artista, una función social del artista y el dominio de una técnica por parte de este. El punto de partida – quizá – tiene que ver con el desarrollo de las diferentes disciplinas científicas que incorporaban sobre el aparato sensitivo la clasificación de los sentidos a partir de la Ilustración.

El crecimiento de las ciudades, su masificación, la introducción del motor, el advenimiento de la era digital, replantean la función de los medios y su relación con el sujeto. La música que nació con los ipods o el walkman, ya no es música para ser vista, ni bailada, ni mezclada con otros rituales sociales o religiosos; es música exclusivamente para ser escuchada por sujetos abstraidos en la cotidianeidad.

La tendencia a usar todos los sentidos en los cuales el yo trata de configurar nuevas realidades o de buscar la realización al margen del cuerpo social, acentúa las múltiples prácticas sociales que han lanzado al sujeto por la multiplicación de medios en la sociedad.

 

La vista es el sentido que ha adquirido mayor importancia en la percepción del ser humano en la modernidad desde la exploración, segmentación y control de los sentidos. Sin embargo, Caroline (2006 ) afirma, “The text has become a primary constituent of our ocular consciousness” (p. 8) . Esquemas conceptuales, interfaces electrónicas, anuncias, tables, pantallas, son algunas de las evidencias de que no se trata de la simple visión, sino de su mezcla con la textualidad lo que asegura su navegación más eficiente a través de la información.

La escritura es un medio. Nuestra percepción de objetos es como una lectura conceptual de sus propiedades y esto caracteriza nuestra visión como una capacidad abstractiva, lo contrario de una facultad de ver puramente lo material o lo visto sin conceptos. La creciente importancia de la escritura nos ha hecho cada vez más ocular-céntricos: el silencio de los museos, la perfecta iluminación y la exclusión en los objetos entendidos como medios al campo sensible de los que asisten a estos; lejos de tratarse de una contemplación natural, consiste más bien en una técnica que se debe de aprender casi como un lenguaje de signos. Es una manera de leer objetos que implica una fuerte capacidad de abstracción.

El ojo debe tomar distancia de la cosa y el sujeto moderno ha nacido. Por algo, el desarrollo de estrategias de conocimiento y control de los mecanismos de la visión son los objetivos de nuestras instituciones públicas y privadas. Osorno (2011) dice: “El progresivo conocimiento del comportamiento de los sentidos en la percepción permite la instrumentalización de los mismos y una fuerte capacidad de control sobre ellos y de potencialización de algunos aspectos de la sensibilidad. Esto conlleva a una jerarquización de la importancia de los sentidos en el mundo y de los tipos de sensaciones que cada uno debe percibir” (p.56). Esta tendencia corresponde a la idea moderna de sujeto basado principalmente en el espacio visual.

El arte tecnológico como medio para poner en práctica, ensayar, una nueva concepción de nuestra subjetividad construida por medio del arte y la sociedad. La tecnología puede influir en la construcción de la identidad, pero el arte permite tomar conciencia de sí mismo y las prácticas en los que está o desea influir. La integración del espectador a la obra no es pasiva.

Dicho de otra forma, los modos artísticos tienen, en tanto que modos de producción, posibilidades y limitaciones técnicas para nuestra percepción. La presencia de un orden artístico no se consolida sin un aparato conceptual ( la crítica, la filosofía ) que lo avale como tal; es decir con un modo de decir específico.

Ranciere nos deja lo siguiente: todo orden de la vida común se constituye estéticamente como división de lo sensible y el arte es ineludiblemente una intervención en esa división de lo sensible, una división que opera en tres momentos: modos de hacer, modos de visualizar, modos de decir. Cabe mencionar que ciertas vanguardias históricas como el constructivismo a la Bauhaus estaban enlazadas con los regimenes de poder.

El problema es la compleja división de lo sensible en lo que puede inscribirse el arte, “ qué hace el arte o quién hace el arte”. Esto es justamente lo que hace relevante preguntarse por las maneras de hacer , las tensiones, las alternativas, las posibilidades ligadas a las prácticas artísticas. Si conocer es establecer un orden de lo sensible, ¿ qué papel juega el arte en esa distribución? Si la tecnología a través de las múltiples instituciones toma partida desde la técnica como un medio, y el medio está controlado por paradigmas de los saberes hegemónicos: ¿ qué implica sostener que el arte investiga y produce conocimiento?.

Si el arte es una práctica entonces está necesariamente entretejida con las condiciones en las que se desarrolla el resto de las prácticas sociales. El arte no puede eludir las condiciones preponderantes de producción. Tanto Walter Benjamin en el autor como productor como, posteriormente Theodor Adorno en Teoría Estética subrayaron el estatuto de trabajo que tiene el arte:

“Las fuerzas y las relaciones de producción de la sociedad, como meras formas y vaciadas de su facticidad, reaparecen en las obras de arte porque el trabajo artístico es un trabajo social y lo mismo los productos artísticos. Las fuerzas de producción en la obra de arte no son en sí mismas diferentes de las sociales, sino sólo por su ausencia constitutiva de la sociedad real”.4

 

El hacer del arte se desarrolla en unas condiciones generales de producción que no puede eludir y, sin embargo, aquello que produce no refuerza necesariamente las relaciones de producción hegemónicas. Dicho esto, Cebreros en su texto (2012) nos dice: “hay que recordar que toda forma de conocimiento es una intervención en la división de lo sensible – se trate de maneras formales o informales, productivas o improductivas de generar signo – . Toda producción de signo, su circulación y su entramado institucional que permiten la socialización bien apoya al orden hegemónico en el que se dan dichas prácticas. En este sentido, no todo conocimiento es productivo para el capitalismo y no todo conocimiento es formalizable dentro de un discurso en la institución.” (p. 4-10)

Las prácticas artísticas son un punto para el debate por los modos de hacer mundo y por quiénes están legitimados para desarrollar esa tarea. Se trata de una disputa epistemológica, artística y tecnológica.

 

 

 

 

 

 

 

 

Notas.

 

  1. Caroline A. Jones, Sensorium: embodied experience, technology, and contemporary art, MIT-Press, Cambridge MA, 2006. Con anterioridad Rosalind E. Krauss había aplicado este concepto al ámbito del arte en su The Optical Unconscious, 1993, MIT-Press.

 

  1. Derrida filósofo francés distingue entre dos tiposde rastros,de huellas. Habitualmente, la huella es signo de algo, de alguien que ha estado ahí. Este signo debe ser interpretado y dotado de significado. Signo y significado unidos configuran el símbolo. Estamos rodeados de signos y señales de diversas clases, que configuran diferentes sistemas simbólicos. Derrida argumenta, contra la opinión común y la lingüística tradicional -entiéndase aquí la propuesta cientificista de Saussure-, que el lenguaje escrito está en el origen del lenguaje oral. Éste es el que establece una separación entre signo y significado e implica ya una diferenciación por sí mismo. El acto de relacionar significados -conceptos o cosas con signos no puede plantearse en un plano donde el hombre y las cosas no se diferencian entre sí, no puede ejercerse en un mundo en el cual no hay significados en absoluto, sino que debe desarrollarse en un mundo donde esta división ya existe. Por tanto, previa a la actividad simbólica debe haber una rotura primordial, un gesto, un corte en la continuidad homogénea del allá fuera. Este gesto sería la condición de posibilidad de la división entre signo y cosa de nuestros sistemas simbólicos. Como es evidente, no hay acceso a este gesto, no hay posible contacto con este movimiento en el que todavía no hay comprensión ni por tanto percepción en el sentido riguroso del término. Pero sí que se encuentra, sin embargo, la huella de ese corte, de ese movimiento, allí donde la multiplicidad de estímulos externos es escindida y seleccionada para que se pueda construir de ella una capacidad perceptiva simbólica.

 

  1. Jacques Rancière. Le Partage du sensible: Esthétique et politique (París: La Fabrique Éditions, 2000). p. 14. El número de página indicado refiere a la versión original en francés. La traducción al español que aquí se presenta es la de Antonio Fernández de Lera.

 

  1. Theodor Adorno. Teoría estética (Madrid: Taurus, 1986). p. 390.

 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s