De la historia cultural a la cultura visual

Aunque resulte extraña su ligazón, existe un enlace entre los dos títulos reseñados. Los nuevos medios digitales conforman y configuran nuestra realidad y, por tanto, nuestra cultura e historia. De este modo, la historia cultural es el lugar donde reposa toda praxis comunicacional. Sin embargo, a pesar de esta continuidad, su lectura conjunta muestra el insuperable abismo que se dibuja entre ambos. El paso de la boyante Historia Cultural a la pujante Cultura Visual, objeto y campo de los Estudios Visuales, es en realidad un salto en el vacío cuyos recovecos merece la pena explorar.

Peter Burke propone, en ¿Qué es la Historia Cultural?, un repaso de los grandes autores y conceptos de su disciplina a partir de una doble perspectiva: el contexto social y los prablemas teóricos y del esbozo de cuatro grandes hilos: la “historia cultural clásica”, la “historia social del arte”, la “historia de la cultura popular” y la “nueva historia cultural”.

El primer capítulo esta dedicado casi por entero a la Historia Cultural Clásica, dominada por la elitista y exclusivista “gran tradición” de la Cultura con mayúsculas: del necesario análisis historiográfico de las obras de arte en su contexto histórico (de Burckhardt a Huizinga) a la interpretación sociológica de los cambios económicos y políticos desde los valores y gestos simbólicos de cada época (de Weber a Elias). Este creciente papel de lo simbólico lleva a un nuevo tipo de análisis historiográfico-artístico basado en los “esquemas pcrceptivos culturales” desde los que una época entiende el mundo (de Cassirer, Warburg o Panofsky, pasando por Smith o Gombrich, hasta lecgar a Baxandall o Alpers). A partir de esta doble base fundacional, Burke presenta someramente los dos siguientes hilos. En torno a 1930, la Historia Social del Arte (Beard, Antal o Hauser) que pretende abarcar toda la sociedad aunque, contradictoriamente, mantenga fijo el interés por la “gran tradición”. En torno a 1960, emerge la Historia de la Cultura Popular (Hobsbawm, Thompson), como reacción al sociologismo anterior y como continuación de la onda expansiva de los Estudios Culturales y su atención a las relaciones entre cultura obrera y sociedad de masas.

Este rápide repaso abre la cntrada al segundo capítulo, los “Problemas de la Historia Cultural”, el más endeble a pesar de la enjundia de lo planteado, tanto en lo metodológico como en lo epistemológico. Un breve vistazo al anecdotismo e ingenuismo de Burckhardt o Huizinga, da paso, sin pausa, a las crítieas marxistas de los años 60 que recusaban la historia cultural por excesivamentc espiritualista, en su desatención por las condicioncs reales de existencia, y descaradamente uniformizadora, en su desatención a las diferencias y tensiones de género o clase. Mayor interés ticnen, para Burke, los conceptos clave de la Historia de la Cultura Popular, de los extranos juegos de ocultación recíproca entre innovación y tradición a la heterogeneidad del concepto de cultura: de las contaminaciones entre lo erudito y lo popular a las mezclas de culturas y subculturas en cada época. Se llega así a la reconceptualización de la exclusiva y humanística “gran tradición” al inclusivo y antropológico concepto de la “cultura” como esa pequeña pero densa herencia, espiritual y material, de la vida ordinaria.

Este “giro antropológico” sustenta el examen de la última fase: la Nueva Historia Cultural (NHC). En el capítulo tercero, se analiza el desarrollo de la Antropología (de Mauss a Lévi-Strauss) y su impacto en la Historiografía; especialmente, la obra de Geertz: la “descripción densa” y el “enfoque dramatúrgico” que explican la historia como un drama social en el que lo pensado y lo hecho son dos caras de una sola realidad. Así, el cuarto capítulo plantea hasta que punto la NHC es “un Nuevo Paradigma” a partir del influjo de cuatro teóricos (Bajtin, Elias, Foucault y Bourdieu) que han alentado el doble interés por las “prácticas” (del coleccionismo a la lectura) y por las “representaciones”: del imaginario cultural a la memoria social. El capítulo cinco está dedicado al punto límite de ese giro cultural: “el Paso de la Representación a la Construcción”, en el trayecto de la arqueología del saber de Foucault (1969) a la creatividad de las tácticas cotidianas de De Certeau (1975). De una “historia social de la cultura” (en el estudio de las representaciones sociales) se pasa a una “historia cultural de la sociedad” (en el análisis de la realidad como construcción cultural: del pasado a la locura, pasando por la clase, el género, la nación o la identidad. Yendo un poco más allá de donde se frena Burke, el constructivismo cambia la comprensión de la historia como drama social por su explicación como relato cultural, haciendo hincapié en la performatividad y el ocasionalismo, de los actos singulares sobre las reglas, a través del bricolaje (Levi-Strauss) a las tácticas (De Certeau).

El capítulo final, “Más Allá del Giro Cultural”, explora si la NHC, con todos sus logros y excesos, ha cubierto su ciclo, aunque su influjo sigue extendiéndose a nuevos temas (de la alta cultura a los sentidos) y nuevos enfoques, de las fronteras y encuentros culturales al renacer de la narración. A pesar de esta expansión, Burke vislumbra una Venganza de la Historia Social, ya sea en la expansión y fragmentación del concepto de cultura, a lo que parece responderse con una religación de lo social y lo cultural, ya sea por las flaquezas metodológicas, aunque sin duda el logro mayor de la NHC ha sido, según concluye el autor, cerrar el paso, definitivamente, al positivismo ingenuo de antaño.

El libro de Lev Manovich parece uno más de los demasiados libros que versan sobre los viejos y nuevos medios, condenados a ser recetarios de los usos textuales o compendios de los abusos sociales de todo lenguaje y aparejo comunicacional posible. Tras la lectura, resulta obvio que el Lenguaje de los Nuevos Medios responde al resumen de su prologuista: “un análisis detallado y globalizador de la estética visual de los nuevos medios situados dentro de la historia de la cultura visual y formulando las conexiones y diferencias entre ellos y las viejas formas”. Más allá de ser un prolijo ensayo sobre la estética de la amplia variedad de los nuevos medios, el libro persigue ser un consciente documenta de una posible historia futura sobre la última década del pasado siglo XX:

“De la misma manera que los historiadores del cine han detallado el desarrollo del lenguaje del cine, mi propósito es describir y comprender la lógica que guía el lenguaje de los nuevos medios. Resulta tentador especular si este nuevo lenguaje está cerca de obtener su forma estable y definitiva, de la misma manera que el lenguaje del cine logró su forma «clásica» en los años 10. Pero bien pudiera darse el caso de que los años noventa del siglo XX hayan sido como la década de 1890 en el sentido de que el lenguaje de los medios informáticos del futuro resulte completamente distinto del que utilizamos hoy” (pág. 50).

Manovich estructura el sumario desde los fundamentos tecnológicos a las convenciones sociales: (1) los cinco “principios” de los nuevos medios: binarismo, modularidad, automatización, variabilidad y transcodificación; (2) la “interfaz” como un código que impone “modelos de percepción del mundo” a partir una “genealogía de la pantalla”; (3) las aplicaciones de software a través de tres grandes “operaciones”: la selección como cortar y pegar; la composición como ensamblaje de capas en un objeto digital; y la teleacción como el control remoto en tiempo real; (4) la compleja adaptación digital de las “ilusiones” del fotorrealismo y la interactividad, que conducen a “una alternancia constante y repetitiva entre la ilusión y su suspensión…, entre los roles del espectador y de usuario”; (5) las grandes “formas” de los nuevos medios (sitios web, cederrón hipermedia y mundos virtuales) analizados desde la relación entre las bases de datos, los espacios de navegación y las tramas narrativas; y, finalmente (6), el impacto de la informatización en la “identidad del cine” (basada en el régimen de ficción y el carácter de huella) y el desarrollo de un nuevo lenguaje, la “cinegratografía”, una síntesis entre lo fotográfico y lo gráfico que puede rastrearse en el linternismo, el cine de animación y la tradición fílmica de vanguardia.

El libro conjuga sugerentes lecturas históricas y teóricas cou algunas débiles conceptualizacion.es; escncialmente, la existencia de “interfaces culturales” diferentes a las interfaces tecnológicas normales, aunque no se explique esc defecto o exceso de culturalidad y quede enfonces gravitando una pesada duda sobre qué es o entiende el autor por “cultura”. Este desliz nos indica el error básico de Manovich. Desde un principio -en el examen del concepto de “lenguaje”- se propone distanciarse tanto de un enfoque exógeno (el de las condiciones económicas y políticas de los nuevos medios) como de un enfoque endógeno (el de los rasgos estéticos y poéticos que suelen usarse para definir la “especificidad” de cada medio). Esa doble distancia le hace llegar a un centro que sin embargo parece incapaz de ocupar: la doble cara de los medios en tanto forma y estructura de la información y en tanto experiencia y enciclopedia del usuario. Dicho en términes más globales: scan lo que sean los medios, viejos o nuevos, responden siempre, a la doble faz semiológica y tecnológica de sus formas expresivas (en tanto códigos y instrumentos) y a la doble capa textual y social de sus prácticas comunicativas (en tanto hábitos y costumbres). Por desgracia, a la manera corriente y dominante de los estudios sobre la comunicación, Manovich es incapaz de conjugar y segregar este doble par que define, en cada ocasión, cada uno de los medios.

Esta reformulación conduce el abismo existente entre los dominios de la Historia Cultural y la Cultura Visual. El ejemplo perfecto es el tratamiento que recibe el cine en el libro de Manovich. A veces, se le considera una “base tecnológica” (la imagen en movimiento o la fotografía viviente) y, a veces, se la considera una “interfaz cultural”, dominada por la ficcionalidad y la invisibilidad del modelo de representación institucional. No solo no se explora ni se explica esta diferencia histórica entre la esencia semiotecnológica y la emergencia de una práctica comunicativa, sino que además se utilizará una u otra según convenga a la comparación con los nuevos medios. De ahí que, de forma optimista, Manovich concluya que los nuevos medios transforman la cultura en un “código abierto” de infinitas posibilidades textuales y sociales (pág. 410). Se olvida así, precisamente, que ese código abierto era una característica de las formas expresivas de los precines y cines primitivos, justo antes, por seguir la metáfora digital, de que los códigos y los instrumentos fueran encriptados y patentados en las prácticas comunicativas canónicas del siglo XX: el cine, la radio o la televisión.

Ahora bien, si los Estudios de Comunicación son generalmente incapaces de explicar como un medio se instituye culturalmente a partir del juego de factores textuales y sociales, ¿cómo siquiera plantearse su capacidad para interpretar históricamente el origen y desarrollo de cualquier medio? El uso de la “historia” se vuelve así perverso, pues solo es un salvapantallas sobre el que incrustar su objeto: la inmediata y etérea “actualidad”. En la gran oposición que se dibuja entre Historia Cultural y Cultura Visual, el grave problema no es la poca atención que la primera dedica a lo “visual” -en directa y acusadora alusión a las pobres referencias de Burke- sino el diferente carácter que lo “histórico” tiene en ambos campos de estudio. Dicho muy brevemente. Para la Historia Cultural, el “giro antropológico” o “giro cultural” se reduce al impacto de la Antropología sobre la Historiografía. Dicho impacto fue saludable en un principio (en la atención a las “prácticas” y las “representaciones”), aunque quizá -según sugiere Burke- finalmente pernicioso, en el cambio de las “representaciones” por las “construcciones”. Para la Cultura Visual desarrollada a partir de la crítica posmoderna, el “giro cultural” -tal como es denunciado por Frederick Jameson- es, mucho más radicalmente, la oposición y sustitución de un enfoque historigráfico por un enfoque antropológico, en el que el devenir histórico desaparece literalmente, pues lo impregna todo, bajo el poder de una actualidad cultural que devora todo pasado. Esta pérdida de lo historico es la que no puede soportar la historiografía (de ahí las reticencias de Burke) y en la que parecen instalarse los Estudios Visuales, aunque afirmen que insertan sus interpretaciones teóricas de la actualidad en las descripciones históricas de larga duración. Como se ve, no es este un pequeño problema para la posibilidad de una historia y teoría de los fenómenos comunicativos en general y del hecho fílmico y cinematográfico en particular>

¿Qué es la historia cultural?

PETER BURKE

Barcelona, Paidós, 2006

El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital

LEV MANOVICH

Barcelona, Paidós, 2005

Copyright Filmoteca de la Generalitat Valenciana Feb 2007

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