Teatro Ojo: Dziga Vertov

El cine ocupó un lugar importante dentro de la modernidad del arte. Algunas de las vanguardias de comienzos del siglo xx exaltaron sus potencias artísticas y su capacidad de “mostrar” lo que otras artes no habían logrado. El cine moderno es aquel que adquiere independencia de la herencia narrativa de artes como el teatro y la literatura y afirma su autonomía. Esta última consistía en su capacidad para registrar el mundo en estado puro, liberado del ojo centralizador del sujeto.

En este sentido, se ha establecido comúnmente una división con la cual se busca dar cuenta de la historia del cine: la distinción entre un cine clásico heredero del drama teatral y un cine moderno no narrativo. Comúnmente se llama al cine el “séptimo arte” y se ubica al lado de la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza y la literatura.

Sin embargo, el cine no es simplemente uno más que se suma a la lista, sino que, tal como señala Alain Badiou, si el cine es el séptimo arte es en un sentido particular: “no se agrega a las otras seis artes en el mismo plano que ellas: las implica, es el más-uno de las otras seis. Opera sobre ellas, a partir de ellas, por medio de un movimiento que las sustrae a ellas mismas” (Badiou, 2005, p. 21). El caso del Cine-Ojo es muy significativo. Entre 1922 y 1923, Dziga Vertov publicó una serie de textos en los cuales critica al cine clásico existente en su época y anuncia la aparición de un nuevo arte cinematográfico. Una de las principales características de este nuevo arte es su capacidad no narrativa con respecto a la tradición. El problema del cine tradicional es precisamente continuar la tradición narrativa de la literatura y el teatro:

 Nosotros afirmamos que, a pesar de la relativamente larga existencia del concepto “cinematografía”, a pesar de la multitud de dramas psicológicos, pseudosrealistas, pseudos-históricos y policíacos puestos en circulación, a pesar del infinito número de salas cinematográficas en actividad, no existe una cinematografía en su auténtica forma y no han sido comprendidas sus tareas fundamentales (Vertov, 1973, p. 45).

El ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicó la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes ilógicos que desafiaban la visión natural y las estructuras de pensamiento. Kafka afirmaba que acababa de asistir a un tipo de arte que uniformaría al ojo. El ojo de la cámara cinematográfica, entendido tanto al modo del Cine-Ojo de Vertov como al modo de la Historia del ojo de Georges Bataille: un ojo sádico-anal que ansía penetrar con su mirada virtual en el ano, en el punto ciego, de la realidad social. Este ojo-cinéfilo y voyeur (como en La ventana indiscreta de Hitchcock), penetrante, entomólogo, diseccionador, el ojo como la golosina caníbal.

El cine presenta, por primera vez, la posibilidad de un arte no narrativo, que abandone los principios de finalidad, causalidad y organicidad propios de las historias clásicas. Esto es posible gracias a que en el cine la “inteligencia de la máquina” se ubica por encima de la inteligencia del autor y de sus intenciones narrativas; prima el registro sobre cualquier tipo de voluntad narrativa.

Esto supone de entrada la ‘honestidad’ del artista, quien no hace otra cosa que registrar. Un claro ejemplo de esto son los kinoks enviados por Vertov a diferentes partes de la Unión Soviética para que registraran la vida pública de la ciudad. Los kinoks no eran realizadores, tal como entendemos hoy en día esta figura, sino ‘operadores’ que se limitaban a colocar la cámara para que ésta captara ‘libremente’ lo real. Vertov parte entonces de una definición del cine desde sus características técnicas propias que lo diferencian de cualquier arte anterior. Vertov construye una idea del cine como arte autónomo según sus propios medios de producción.

El automatismo cinematográfico, la capacidad del cine de registrar, no lo que se presenta evidente ante nuestros ojos, sino lo que el ojo humano no puede captar, las cosas “tal y como se presentan al ser, en estado de ondas y vibraciones, antes de ser cualificadas como objetos, personas o acontecimientos identificables por sus propiedades descriptivas y narrativas” (Rancière, 2005a, p. 11). El cine, en cuanto automatismo técnico, permitió mostrar el movimiento puro del mundo de la vida. Esta era su característica propia: más que hablar del mundo, el cine construye un mundo a partir de sus procedimientos propios. Esto es lo que vemos en  El hombre de la cámara, de Vertov, no se trata de filmar la realidad sin más, sino de crear una nueva mirada sobre lo real, posible únicamente por las operaciones propias de la cámara de cine. Más que evidenciar al mundo, el cine mostraba sus procedimientos propios: fragmentación de la imagen, cámara lenta o rápida, repetición de fotogramas, sobreimpresión, etc.

El ojo y la mano que pugnan por reproducir el espectáculo del mundo, el drama que explora los resortes secretos del alma, pertenecen al arte del pasado porque pertenecen a la ciencia del pasado. La escritura del movimiento mediante la luz reduce la materia de ficción a la materia sensible. Reduce la negrura de las traiciones, la ponzoña de los crímenes o la angustia de los melodramas a la suspensión de las motas de polvo, al humo de un cigarro o a los arabescos de una alfombra. Y reduce estos últimos a los movimientos íntimos de una materia inmaterial. Ése es el nuevo drama que ha encontrado con el cine a su artista (Rancière, 2005, p. 11).

Se anuncia el surgimiento de una nueva óptica, la sustitución del ojo natural por el “ojo-cámara”, Vertov participaba de la absoluta transformación de nuestra visión por la reproductibilidad técnica, la cámara oscura. Los aparatos ópticos  no establecen la objetividad de la visión, sino las insuficiencias de las facultades visuales provocando efectos ilusionistas en el espectador, a partir de dificultades perceptivas. Jonathan Crary dice: el factor determinante es que “la visión ya no está subordinada a una imagen exterior de aquello certero o justo, el ojo ya no sirve para fundar la experiencia del mundo real, es la percepción la que se convierte en un elemento fundamental de la visión”. Los cuadros del cine no sólo residen en lo imaginario, sino que pueden adquirir forma corpórea a partir de los efectos que provoca la percepción de la luz en el cerebro, lo espectral se constituye en uno de los elementos irreductibles de la percepción humana de lo visible. Y este proceso de subjetivización de la visión empieza a convertirse en un problema  filosófico o de pensamiento.

Arthur Schopenhauer en su texto El mundo como voluntad y como representación rechazó el modelo que convierte al observador como un receptor pasivo de la sensación, para definir el sujeto como lugar y productor de sensación: “El mundo exterior es exclusivamente una determinación del espacio, y el espacio no es más que una formación del cerebro”. Del mismo modo, en el siglo veinte, Maurice Merleau-Ponty se desmarcó, desde la fenomenología, del pensamiento de Shopenhauer al afirmar que existe una doble funcionalidad de la visibilidad: “El ojo se transforma en un ser a la vez visible y visionario, lanzado a un mundo que no cesa de hacerse ver.

Las aportaciones de Vertov y Eisenstein son dos ejercicios de pensamiento relativos a las teorías del montaje de fragmentos, puntos de referencia en la búsqueda de una imagen en movimiento que atiende a la realidad del mundo – insuficiencias del ojo humano en lugar del proceso imaginario de la ficción. Se inaugura un pensamiento como dice Deleuze, y por ahí empieza Vertov a estructurar el Cine-Ojo, ejercicio que consistía en que la cámara dejara desfilar la realidad intentando comprender  como el aparato penetra la realidad. Vertov se entrega a ejercicios de montaje muchos menos disciplinarios que los realizados por Eisenstein.  Vertov intuía una especie de mecanismo objetivador que permitía la relación directa del observador con la realidad, su montajes coinciden con la realidad de su época. Latour, refiriéndose a la representación científica, dice que “la información no es un signo, sino una relación establecida entre dos lugares”: la imagen lo que hace, según este supuesto, es trasladar de un lado a otro la información sobre lo real, aparentemente sin modificarla. El soporte de la representación es un asunto fundamental en la práctica cinematográfica.

Referencias:

Vertov, D. (1973), Cine-ojo. Textos y manifiestos, Llinás, F. (trad.), Madrid, Fundamentos.

Rancière, J. (2000), Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, Fabrique.

Badiou, A. (2004), “El cine como experimentación filosófica”, en Yoel, G. (comp.), Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía, Buenos Aires, Manantial, pp. 23-81.

Platica con Hector Bourges (Teatro Ojo) en la Universidad Autónoma del Estado de México.

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