La producción simbólica desde el trabajo artístico

El presente ensayo parte de la premisa que afirma a las producciones simbólicas,  atravesadas por una serie de elementos ideológicos, es decir que los artistas no construyen ideas por sí mismos en estados aislados de la sociedad, por el contrario, son las relaciones determinadas de cada artista las que determinan su producción.

Con anterioridad se pensaba al artista como un sujeto con habilidades para conectarse a mundos inimaginables; y esto, se debía quizá al pensamiento, propuesto por Descartes, que invadía a cierta parte del mundo “pienso, luego existo”, al dividir al ser humano en un mundo interno y externo, el artista podía ser entendido como un sujeto poseedor de todo un universo propio, por consiguiente un portador de un aura mística.

Uno de los debates comunes hoy es el llamado “sexo virtual” o “cibernético” que “supuestamente” presenta una ruptura radical con el pasado, puesto que en él, el verdadero contacto sexual con “otro real” está perdiendo terreno frente al goce masturbatorio, cuyo único sostén es un otro virtual: el sexo telefónico, la pornografía, hasta el “sexo virtual” computarizado. La respuesta Lacaniana a esto es que primero tenemos que desenmascarar el mito del “sexo real” supuestamente posible antes de la llegada del “sexo virtual”: la tesis de Lacan de que “no existen relaciones sexuales” significa precisamente que la estructura del acto sexual “real” (del acto con una pareja de carne y hueso) ya es inherentemente fantasmagórico: el cuerpo real del otro sólo se sirve como sostén para nuestras proyecciones fantasmáticas. En otras palabras el “sexo virtual” en el que un guante simula el estímulo de lo que vemos en pantalla, y así sucesivamente, no es una distorsión monstruosa del sexo real. Simplemente vuelve manifiesta la estructura fantasmática que le subyace.

En el terreno de la producción simbólica, podría argumentarse una postura parecida a la estructura fanstasmática. Es decir, que un artista se sitúa en un contexto específico que propicia la construcción de imágenes. Ante todo existe una estructura que permite la creación de lo que se llama  “arte” en toda sociedad. Por ejemplo, en la edad media difícilmente se podría pensar en la cultura digital y esto se debe a que las condiciones de producción desarrolladas a raíz de las computadoras. Los artistas de estas dos épocas tenían preocupaciones, encargos y visiones del mundo diferentes, aunque con elementos subyacentes en común. Ideologia.

La propuesta surrealista proponía que el inconciente o lo sueños eran el portal para “ese” mundo inalcanzable por la humanidad. No obstante los sueños son productos de nuestra relación directa con el mundo. Todo lo que soñamos está atravesado por el significado, por las experiencias que alguna vez hemos vivido. Y la utopía surrealista cede paso al inconciente como otro espacio marcado por el simbólico.

 Freud señala que dentro del sueño, encontramos el núcleo duro de lo Real precisamente bajo la forma de un “sueño dentro de otro sueño”: es decir, donde la distancia respecto de la realidad parece duplicada. De un modo parecido, encontramos el límite inherente de la realidad social, lo que debe ser excluido para que emerja el campo de la realidad, precisamente bajo el aspecto de la problemática de ideología, de una superestructura, de algo que parece ser un mero epifenómeno, un reflejo, de la vida social “verdadera”. Aquí nos enfrentamos a la topología paradójica en la que la superficie (la mera ideología) se vincula directamente a – ocupa el lugar que representa – lo que es “más profundo que la profundidad misma” ,más real que la realidad misma.

Hasta fines de la Edad Media los artistas recibían del poder eclesiástico el encargo de sus trabajos, junto con los códigos simbólicos y figurativos que debían repetir sin pretensiones de originalidad. Durante la época clásica los gustos de los artistas estuvieron subordinados a las directivas de las cortes. Con el crecimiento del capitalismo y la liberación cultural burguesa, la tutela religiosa se debilita, la vida cortesana se disuelve, la aristocracia se mezcla con la intelectualidad laica y surge un público especial para las actividades artísticas. El público burgués hace posible un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras son elegidas y valoradas con criterios propiamente estéticos.

Junto con la aparición de un mercado autónomo para el arte surgen los lugares necesarios para exponer las mercancías, en los que pueden ser vistas y compradas: museos y galerías. El capitalismo crea objetos especiales para ser vendidos, por su belleza formal, en lugares diferenciados. El mito del “sexo puro” bien puede asociarse con el “mito del artista” porque ambos necesitan de imágenes para construir a su pareja ideal ya sea basada en una realidad o imagen fantasmagórica o una producción simbólica determinada por su estructura.

A propósito del arte, podríamos agruparlos en dos grandes direcciones:

–       el que afirma que las relaciones de producción determinan las representaciones artísticas, entendidas como una forma particular de representación ideológica.

–       El que sin descuidar al estudio del arte como ideología, considera que la determinación principal de la estructura opera, más que sobre la representación, sobre las condiciones de producción específicas en el arte, o sea que se trataría de analizar como la organización de la economía en general determina las formas de organización material de la producción artística.

Marx ubica el concepto Superstruktur en el siguiente contexto: la sociedad civil abarca todo intercambio material de los individuos, en una determinada fase desarrollo de las fuerzas productivas. Abarca toda la vida comercial e industrial de una fase, y, en ese sentido, trasciende los límites del Estado y de la nación, si bien por otra parte, tiene necesariamente que hacerse valer al exterior como nacionalidad, y , vista desde el interior como Estado. El concepto de Uberbau se encuentra en “Prólogo a la Contribución crítica de la economía política”, donde se considera a las “relaciones de producción” o “estructura económica de la sociedad” la base real sobre la que se eleva un edificio jurídico y político, y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material determina el proceso de la vida social, política, y espiritual en general.

En un sentido primero, básico, estructura y subestructura se dan juntas; no hay organización social sino “por una ideología” y bajo una ideología, sostiene Althusser, las “ideas” tienen existencia en actos materiales, en aparatos ideológicos materiales ( las iglesias, las escuelas, los museos) O para decirlo con un autor latinoamericano, “no es posible concebir siquiera una producción material o económica que no sea al mismo tiempo producción o sentido de símbolos. Asumo la postura que dice que un artista produce con lo que tiene a la mano, tanto más implica una postura ideológica determinada las producciones simbólicas. No es intención ahondar mucho en el caso, pero la aparición de objetos artísticos digitales en el mundo es un fenómeno reciente, en contraposición con la pintura. Las estructuras sociales permiten la generación de nuevas interfases para las expresiones artísticas y sociales.

En el otro lado, tenemos al público del arte. Autores como C. Wright Mills, Theodor W. Adorno, Max Horkheimer y Hebert Marcuse atacan a los medios de comunicación masiva por ser instrumentos de los monopolios para afianzar el poder vigente. En rigor casi nunca nadie responde de forma automática y pasiva a la dominación ideológica. La frase que dice “ de tu arte a tu arte, prefiero mi arte” puede significar que las personas están constantemente apropiándose de la cultura y los objetos artísticos; cuadros de paisajes, retratos, perfomances, imágenes digitales, teatro, música clásica entre muchas otras, varían de sujeto a sujeto. Y esto se debe por los contextos que han fomentado cierto de apreciaciones artísticas. Cualquier investigación sobre el público de arte o sobre la dominación simbólica ejercida por una clase sobre otra debe tomar por lo menos  cinco aspectos de dicha relación:

–       las personas no reciben individualmente influencia ideológica, sino que ésta actúa en medio de relaciones de solidaridad grupal y de clase.

–       Las clases populares seleccionan los mensajes y, sobre todo, los canales culturales (instituciones, medios de comunicación) que coinciden con sus intereses o prácticas.

–       Los mensajes ideológicos de la burguesía influyen en los sectores populares, sólo en aquellos casos en que, además de ser recibidos por los individuos, logran aceptación del resto de la clase o de fracción con que cada miembro se identifica.

–       La coherencia entre los intereses de clase y la práctica de clase es obstaculizada sistemáticamente, pero no en forma absoluta, por el encubrimiento y distorsión cumplidos en las relaciones sociales. Por la ideología dominante.

–       Los mensajes ideológicos de la burguesía aceptados por las clases populares sufren una adaptación y a veces un cambio de significado para adecuarlos a la representación de lo real y la elaboración simbólica.

¿Qué quiere decir todo esto?. Esta selección y resemantización suele ser hecha especialmente por grupos pequeños, como los intelectuales y artistas, cuyo entrenamiento para elaborar creadoramente las relaciones entre el lenguaje y realidad facilita situarse frente a la ideología. No diré nombres, pero había quien pensaba – dueño de televisa – que hacer televisión era para los pobres en México. Televisa y TV Azteca manejan contenidos de poca calidad. Sobre esto, es inútil pensar que los receptores son pasivos, y cada persona se apropia de los contenidos acorde a su ideología y estructura social. Los “fresas” tararean canciones gringas en antros, los Black Eyed Peace son transformados a cumbia, los reguetoneros se apropian de la cultura del DJ,  unos  celulares son inundados por estampas de Kitty, a los automóviles les pegan estampas que van desde las calcomanías mac, hasta estampas de “ellos son los reyes”, una tradición medieval es revivida en los rituales de XV años, unas personas asumen que escuchar a Mozart es mejor que la categoría Ska, el whiskey es tomado con Sprite o cualquier refresco, la mezclilla es utilizada por todas las clases sociales. En conclusión cada uno se está apropiando de las estructuras sociales y eso se podría llamar “producción simbólica”. La diferencia entre artistas es que ellos están inmersos en “circuitos artísticos”. Pensar en una princesa rosa, una boda en la iglesia, un beso “romántico”, o  una cita perfecta son ejemplos de la ideología. Que lo ideológico no reside en el contenido, que no es una propiedad del mensaje, sino el efecto de un tipo de organización del proceso comunicacional. Existe un nivel de significación presente en cualquier  tipo de discurso es casi asumir mi postura ideológica frente al escrito. Lo hago mediante una computadora y no una máquina de escribir.

La revolución teórica de Marx afirma que la ideología es “un sistema (que posee su lógica y su rigor propios) de representaciones (imágenes, mitos, ideas, o conceptos según los casos)”. Habla al mismo tiempo de sistema, con lo cual destaca el papel constituyente respecto a la significación y alude a representaciones como conjunto de contenidos. No obstante advierte que tales representaciones “ la mayor parte de las veces nada tiene que ver con la conciencia, son profundamente inconscientes y se imponen como estructuras a la inmensa mayoría de los hombres. Toda ideología tiene por función (que la define) la de constituir individuos concretos en sujetos, osea que cada individuo se vuelve un sujeto en la medida que es interpelado, llamado, sujetado por el sistema ideológico a una función precisa. Producir arte o tener sexo virtual forman parte de estructuras ideológicas. Por citar dos ejemplos.

En suma se podría afirmar que el campo artístico, tradicionalmente visto como un ámbito de las representaciones, de la idealidad, incluye una organización material. Sobre la base de estudios antropológicos, Maurice Godelier demostró que el pensamiento y el lenguaje son componentes necesarios de la infraestructura., que “toda fuerza productiva material incluye desde su nacimiento un elemento ideal complejo que no es una representación pasiva a posteriori en el pensamiento de esta fuerza productiva, sino que es en ella, desde el comienzo, un componente activo, una condición interna de aparición. Luego, la distinción entre infraestructura y superestructura no es en el fondo una distinción de instituciones o instancias sino funciones. Sólo en ciertas sociedades, particularmente en la capitalista, esta diversidad de funciones recubre al mismo tiempo una diferencia de instituciones.

El comportamiento de cada integrante del proceso artístico – el artista, la obra, el intermediario, el espectador – es consecuencia de su posición en ese campo. Los vínculos que mantienen entre ellos son organizados por la estructura en que están incluidos, por el sistema de relaciones (producción, difusión y consumo) que el campo hace posibles. Los temas y procedimientos preferidos por artistas o marchands, sus posiciones estéticas y políticas van a estar delimitadas por el lugar que ocupan en el proceso artístico y por las relaciones que mantienen dentro de él con otros integrantes.

Al final, los “autores de éxito”, los teleteatros y novelas escritos en función de códigos representativos y sensibles ya probados se dejan  explicar ampliamente desde sus condiciones socioeconómicas de fabricación; en cambio, las obras que experimentan con un nuevo material o formas distintas de comunicación, requieren que junto con el análisis sociológico se examine la estructura interna de su lenguaje. En el segundo camino, se tienen que crear oyentes capaces de gozar los objetos. En mucho casos años. Años. A continuación se hace un listado de instituciones encargadas de difundir el arte en México. Cada institución tiene una postura ideológica en sí misma. Sin olvidar la cultura en este país es obligación del Estado.

Sector público. La galería estudiantil, de escuela o academia de arte.

Espacio de existencia garantizada, el fin primordial de la galería estudiantil es apoyar la docencia. Ejemplo son: las galerías de la Escuela Nacional de Artes Plásticas(ENAP/UNAM), la de la Esmeralda (INBA), La de la Escuela de Artes plásticas de la Universidad Veracruzana, La UAEM y algunas instituciones estatales de cultura y ciertas casas de cultura dispersas por todo el territorio nacional donde se imparte la enseñanza de las artes plásticas. Su público es pasivo y reducido, pero enterado. Diseñada para “foguear” al profesional emergente, en ocasiones alienta la experimentación de alumnos inquietos y , a veces, favorece la museografía. Casi no de la difusión a sus actividades. Aunque ajena al mercado, es ocasionalmente visitada por galeristas en busca de talentos, de modo que, a veces, puede ser una instancia proveedora, con todo y lo que el término implica. Casi nunca incide en la historia del arte, para lo cual me gustaría remitirme a cifras: de cada cien aspirantes que entran a estudiar la carrera de artes visuales acaso ocho llegan a obtener su licenciatura, cinco permanecerán dentro de la profesión y apenas uno gozará del éxito. La mayoría de quienes continúan al posgrado o la maestría deja de producir; algunos pasan a ocupar plazas como profesores, otros a ser investigadores, otros promotores y algunos más recientemente, a inventar su particular versión del ejercicio curatorial.

La galería oficial.

Por lo general, este espacio es extensión de un organismo público, de un centro de investigación especializado o de alguna universidad pública. Ejemplo son: las galerías de los centros culturales dependientes del Instituto Mexicanos del Seguro Social o del ISSSTE ( tanto en el D.F como en los estados), las galerías de la Secretaría de Hacienda, La Galería Universitaria Aristos, Casa del Lago y Casa del Libro. Todas en el D.F. Su público es pasivo. Espacio potencialmente prospero para políticas determinadas. Salvo excepciones, suele dirigirse por personas no especializadas en cuestiones del arte, por lo tanto sus exhibiciones son poco imaginativas y están siempre a la zaga del acontecer. A diferencia de la galería temporal de un museo, este espacio es más ágil operativamente hablando, pues no tiene un acervo que cuidar ni promueve la investigación. En ocasiones afortunadas estimula la experimentación artística. En épocas recientes, muchos de estos espacios han servido como trampolín para una actividad de cuño reciente, la del curador independiente. Aunque impedida de vender por la rigidez de sus burocracias, puede servir de enlace entre comprador y artista. Este espacio incide en la historia del arte de manera esporádica y azarosa.

Los salones anuales.

Creados por el INBA hacia finales de los setentas, los Salones anuales operan como galerías periódicas, trashumantes y efímeras. En teoría fueron concebidos para estimular a generaciones de artistas emergentes, y su función es la de a)convocar y reunir, b) seleccionar, y c)premiar, por conducto de jurados. En la práctica, sin embargo, se han convertido en aval por excelencia en beneficio de marchantes: luego que el INBA/CNCA o los institutos regionales destinan presupuesto público requerido para reunir a los artistas jóvenes que serán premiados, entra la galería para cosechar ganancias. Su preeminencia en los proyectos oficiales ha conducido al abuso del término “jóvenes valores”, concepto directamente derivado de una mercadotecnia agresiva que empezaron a ejercer las galerías privadas durante el sexenio delamadridista. La gente que visita dichos espacios es un público pasivo. Por la infraestructura que los apoya inciden significativamente en la historia del arte.

La galería gremial no lucrativa.

Son pocas estas galerías y su vida es siempre azarosa. Ejemplo son: el Salón de la Plástica Mexicana y la ya desaparecida Galería Venta Directa ( ambas subsidiadas por el INBA). Su fin principal pretende sensibilizar al mercado. Sujeta a los gustos de la dirección en turno o de una mesa directiva este tipo de galería en ocasiones recibe obra emergente o innovadora, más nunca proporciona fondos para apoyarla. Su promoción depende de los departamentos de comunicación social de las instituciones a las que pertenecen, por lo que son poco conocidas sus actividades. Privilegia a un público pasivo e incide de manera poco significativa en la historia del arte.

La galería de museo.

El museo como galería temporal se sitúa, en principio, en la cima de las galerías institucionales. Capaz de planear a largo plazo, generalmente se exhibe artistas de trayectoria, legitimándolos de manera definitiva. Atiende a un público pasivo, pero ratifica reputaciones, influye de manera decisiva en el público activo. En años recientes la galeria temporal del museo responde más y más a condiciones propias de la galería privada, y opera en relación cada vez más estrecha con el mercado. Como consecuencia se ha convertido en costumbre un sistema clientela: favorece las exigencias de la iniciativa privada en lugar de definir proyectos propios y de obra comercializable, pero de relevancia a la cultura del país.

Prácticamente ningún museo en México cuenta con un presupuesto para la adquisición de obra. En los últimos quince años, sin embargo, han hecho aparición asociaciones amigas de museos, constituidas por industriales, funcionarios, banqueros – algunos de ellos coleccionistas- y uno que otro artista. Esto conduce  que los amigos “cobren” su apoyo imponiendo sus gustos personales. De carácter protagónico, la galería de museo tiene asegurada su sobrevivencia y sus actividades, se sitúan al centro del discurso de la historia del arte.

Sector privado. La galería “independiente” de artistas.

Animados por artistas de espíritu independientes o marginados por el gusto imperante, estos espacios surgen como hongos tras la lluvia, en apariencia de la nada. En su afán por atraer un publico activo procuran acercarse a los sectores si no pudientes, por lo menos prósperos. Es usual que desaparezcan tras una corta existencia, debido a sus propias contradicciones y la incapacidad administrativa de sus animadores. Ejemplo son: el Centro Proceso Pentágono, el Salón Des Aztecs, La Quiñonera, La Panadería, Zona. Estos espacios aparecen en cualquier ciudad aunque su vida es breve ya que nunca condicionan la producción de sus afiliados. Si acaso de mantiene en funciones por más de dos años es por que aprenden a conocer la dinámica del mercado. Casi siempre son dirigidos por artistas que sacrifican tiempo de su producción. Este tipo de espacio galerístico suele estimular la innovación por lo que, aun cuando su vida es corta, llega a incidir en la historia del arte.

El jardín dominical o de arte.

Animado por artistas asociados o cooperativistas, este espacio emula los mecanismo de la galería pues se dirige a un público activo aunque desinformado; de ahí su carácter sea eminentemente turístico. Sin embargo no puede descalificarse ya que si alcanza a sensibilizar, aunque sea tangencialmente, al público. El jardín del arte propicia una producción decorativa, derivativa y repetitiva. Le es especialmente útil a cientos de artistas que de otra manera no podrían ni mostrar ni vender su obra en sitios exigentes. No incide en la historia del arte.

La galería comercial.

Abunda este tipo de empresa llamada “Galería”. Se trata de comercios que igual venden muebles, libros o antigüedades, enmarcan cuadros o manejan materiales y herramientas de arte. Suelen invertir para almacenar, por lo que sus márgenes de ganancia llegan a ser muy altos.

Su público es activo, aunque desinformado. Algunas de estas empresas rentan sus espacios a marchantes independientes o artistas para exhibir. Su naturaleza siempre es parasitaria. Manejan obra “atemporal” o de género: bodegones y fogones, marinas, paisajes y obra costumbrista o manierista. También venden obra decorativa de aceptable factura que remeda la moda del arte. La historia del arte las desdeña de manera enfática.

La galería diletante.

Con la mira puesta en un público activo próspero y por lo general desinformado, la galería diletante suele lanzarse al ruedo con pompa y circunstancia. A iniciativa de gente con posibilidades: jóvenes arquitectos, amantes del arte, o prosperos diseñadores gráficos. Desafortunadamente su falta de profesionalismo se traduce, voluntaria o involuntariamente, en daños y pérdidas de obra y en timos a clientes y artistas. El dueño de este tipo de espacios se asemeja al “coyote de condominio” (vendedor sin cartera ni registro) pues invierte poco o nada en promover a los artistas que maneja, evade lo más posible al fisco. Muy pocas de estas negociaciones sobreviven por más de dos años y sus tejes desprestigian a un medio de por sí endeble. No obstante, ha habido empresarios capaces de madurar hasta alcanzar una profesionalización respetable. Operativo de naturaleza parasitaria, pues maneja obra ( mercancía) ya prestigiada, este tipo de galería funciona más bien como centro de reunión social, por lo que en ocasiones alcanza a incidir en la historia del arte.

Galería corporativa: Jumex

Estos espacios son los que más se apegan al modelo de desarrollo en EUA; operan bajo los mismos principios y con la misma dinámica y eficiencia que cualquier otra empresa de bienes. Su funcionamiento exige fuertes inversiones mobiliarias y una erogación constante, tanto para el gasto fijo como para el “oculto”: administración, publicidad, gastos de representaciones (renta de puestos en ferias). Como consecuencia son capaces de satisfacer compromisos de envergadura que van desde la creación de nuevas colecciones y la depuración de colecciones viejas, hasta el establecimiento de nexos con galerías y museos, generalmente en el extranjero.

La galería corporativa empieza a protagonizar, de manera significativa, el mercado conocido como secundario, el de la reventa.  Aunque revende obra de cualquier tipo (sea como comisionista o como intermediaria) suele especializarse en obra contemporánea, manejándola por rubros: maestros de la abstracción, obra objeto, nuevas tendencias, arte naif. En la práctica ha aprendido a asumir la representación exclusiva de artistas que puedan interesar a su circulo de clientes, en ocasiones reteniéndolos por medio de sueldos fijos. Para crear reputaciones y plusvaler el producto artístico, la galería corporativa establece tratos redituables con crítica y prensa, y se enlaza directamente a la calendarización de museos, certámenes internacionales y, más recientemente, con ferias internacionales anuales de arte. Incide de manera muy significativa en el mundo del arte.

El estudio del artista.

En fechas recientes, un creciente número de conocedores con capacidad adquisitiva( público activo) ha empezado a gozar de visitas al estudio del artista, el espacio dedicado a la producción que más y más artistas están habilitando para exponer su obra de manera decorosa: muebles cómodos, luces direccionales, horas de visita, hasta maquinitas para planchar dinero plástico. Lugar que emociona al comprador por la oportunidad que ofrece el convivir con el artista, este espacio incide de manera indirecta en la historia del arte.

Más allá de las galerías.

Están en primer lugar las subastas y las casas subastadoras, fenómeno relativamente creciente. En sus inicios vinieron a refrescar a un mercado cauto y aletargado. Organizadas con carácter de urgencia, generalmente en beneficio de alguna buena causa de alta investidura. Las subastan reunían obra de chica y de limón y convocaban a un gran público, cuyo perfil era tan heterogéneo, como desigual era su capacidad adquisitiva. La desorganización administrativa de los promotores, el reducido tamaño de mercado en México, la misma ignorancia de los compradores que permiten que los precios se inflen fuera de proporción. La subasta se ha convertido en un rito placentero para un sector privilegiado de la sociedad que busca adquirir status ostentando su capacidad para adquirir (consumo conspicuo). El caso es que, hoy, el público de subastas  se va por lo seguro, al margen de la calidad del producto artístico, buscar firmas.

El público conocedor asiste a dos tipos de venta: la subasta organizada por las contadas empresas subastadoras establecidas o las que son avaladas por la presencia de ciertos subastadores de prestigio, que también son contados.

Los corredores independientes de arte, también conocidos como promotores, entre los que están incluidos ciertos curadores dignos. Se trata de personas que han prestado sus servicios en instituciones diversas, públicas o privadas. Ofrecen servicios promocionales o curatoriales, suelen organizar exhibiciones mucho más significativas  y de mayor significación común. Muchos independientes empiezan a funcionar como intermediarios entre artistas y compradores. Su comisión se fija a discreción, pero depende en gran medida, de la confianza que gozan en el medio, así como por su eficacia para vender.

Referencias:

  1. García Canclini, Nestor. Teoría de la superestrucruas y análisis del procedimiento en la producción simbólica. Siglo XXI, Editores. México.
  2. Slavoj Zizek. Ideología: un mapa de la cuestión. México: fondo de Cultura Económica.
  3. Ehrenberg, Felipe (1943) El arte de vivir del arte. Manual para la autoadministración de artístas plásticos. México: Bimbo Negro; CONACULTA, 2000.
Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s