El teatro a “secas”

Ya no se trata de crear ficciones o representaciones, si no saber que tiene de representable la realidad. Es necesario dejar que la realidad irrumpa en la escena. Llevar al teatro por otros caminos que hablen de teatro son clave para extender el concepto de representabilidad y entender nuestra comprensión de la  realidad. Al menos sobrellevar esa realidad faltante. México es un escenario de violencia y cualquier teatralidad que intente representarla se convertirá en una realidad representada. Es fundamental vivir esas escenas en la vida diaria para hacer “algo”, pero si sólo se observa desde una tercera mirada, no lo hemos interiorizado como nuestro problema. Incluso cualquier palabra utilizada en este texto no basta, nunca.

La etimología de la palabra teatro es del griego “theatron”, que significa “lugar para ver” o “lugar para contemplar”. Los orígenes del teatro los encontramos en la unión de antiguos rituales sagrados para asegurar una buena caza o temporada agrícola, con los elementos emergentes en las culturas relacionados con la música y la danza. (1)

Para el hombre primitivo, el teatro era la vida misma, era su manera de relacionarse y entender el mundo que le rodeaba ya que toda su actividad vital constituia un pretexto para instituir lo ritual y producir una comunión mística, una vivencia de conjunto en la que el individuo se identificaba con la vida emocional suprapersonal y espontánea del grupo, produciendo una verdadera catarsis. Para el hombre primitivo la demanda consistía en la convicción de que lo representado es real, más real que la vida misma. Sin embargo, esta experiencia difiere en algo fundamental en relación con lo que significa para nosotros el hecho teatral: en nuestra concepción de la representación es necesario que quien mira tenga la clara convicción de que lo representado es ficción. (2)

Algo ha cambiado desde entonces; la realidad supera demasiado a la teatralidad y la bifurcación del teatro con otras áreas artísticas es una propuesta que apuesta por usar elementos para mostrar eso que “está allá afuera”. El teatro no tuvo un sólo origen, luego entonces porque no bifurcarlo con todo lo que se encuentre a nuestra disposición para tomar caminos en la construcción de la realidad.

Uno de los ingredientes centrales del modelo tradicional era la necesidad de romper las barreras entre la ficción y la realidad, en lo que estaba basado todo el andamiaje de la representación, y romper todos los límites que establecía la teatralidad clásica: representado/representante, significado/significante, autor/director, actores/espectadores, escena/sala, texto/interpretación. Crear situaciones que nos obliguen a ubicarnos en lugares que no imaginamos. El teatro es más que la construcción de representaciones o futuros posibles, sino un intento por lidiar con la realidad emergente.

Podría utilizarse el esquema del triángulo de Frege como trasfondo, ya que las obras de teatro a través de sus signos desarrollan en el receptor una imagen teatral o referencial, que el receptor espera guarde cierta relación con la realidad representada o referente. La diferencia entre los distintos estilos se da en los grados de fidelidad o separación, incluso ruptura, entre esa referencia y el referente. La referencia manipulada por un artista puede agregar al objeto o referente rasgos que puede no tener, o seleccionar entre los rasgos los que se desee resaltar; en definitiva, alterar su integridad (3).

El tema que recrea el drama que viven los indocumentados que cruzan la frontera en busca del famoso “sueño americano”, bajo la dirección de Jorge Vargas puede ser un buen punto de partida. La obra forma parte de la búsqueda de la compañía Teatro Línea de Sombra con algunas puestas en escena anteriores, dentro del teatro visual con exploración de la materialidad de los objetos, al mismo tiempo con la oposición a los lenguajes de la multimedia para crear sesiones escénicas, paisajes y metáforas visuales. Aclaró que aunque el montaje está bajo su dirección, el trabajo es un proceso colectivo, en el que los actores son también creadores, toda vez que se procesa a manera de laboratorio. En este caso, fue sobre textos de Gabriel Contreras y con la música de Jesús Cuevas y Rodrigo Espinosa, precisó. Expuso que seis actores desarrollan esta puesta en escena, sin embargo, hay todo un equipo en el que intervienen unas 10 personas para llevar a buen término el espectáculo.

La realidad puede construirse desde el “paquete migrante” conseguido en la frontera: unos “buenos” tenis, mochila, atún, pan bimbo, botella de agua y un cambio de ropa envuelto en plástico. El actor es un actor constructor, y no de representación frente a un itinerario, un viaje de la memoria que atraviesa el desierto y recorre los pasos y las huellas de los migrantes. Una imposibilidad que muestra cómo un hombre parte de su tierra hacia un destino que no llega y nunca llegará. Una deriva que no sabemos a dónde nos va a llevar. Un espacio limbo. Una realidad vivida por muchos inmigrantes que caminan en círculos sobre los desiertos del olvido. Las palabras en este texto, ni la obra de “Amarillo” alcanzan para la realidad. Habermas, habla de una asimetría entre el estudio del orden de la sociedad y de la naturaleza, porque mientras que en el estudio de la naturaleza podemos adoptar una posición objetivadora, la realidad social, a la que nos remitimos con acciones de habla, se encuentra desde el inicio en una relación interna con esas acciones de habla y sus pretensiones de validez. Una posición objetivante en la descripción de las acciones humanas, es, por lo tanto, vacía, pueril.  Hay algo más de la realidad con lo que debemos lidiar y en ese camino “ver cómo nos va” con estos fenómenos sociológicos y políticos, donde se observa la particularidad de la migración y la imagen de un país que está en proceso de vaciado, inundado por la violencia. (4)

La realidad rebasa cualquier intento de agrupación. Según Ricoeur, una descripción ingenua de la historia como serie deshilvanada de acontecimientos sólo ve el carácter episódico y olvida la propiedad de la configuración, que es la base de la inteligibilidad. Una historia escrita de esa manera acrítica, sólo agrupando hechos sin otro criterio que su cronología, es lo que puede llamarse una historia de “cajón de sastre”; es decir, una historia en la cual los hechos no tienen en común otra cosa que ser de un mismo tipo, i.e. hechos históricos, literarios, teatrales, de la misma manera que un cajón de sastre guarda elementos que no tienen otra cosa en común que el pertenecer al oficio de un sastre, pero sin ninguna clasificación específica.

Tal vez la visión más radical de este problema queda ilustrada en la cita de Borges con la que abre Foucault Las palabras y las cosas. Dicho texto, tomado de “El idioma analítico de John Wilkins” en Otras inquisiciones, cita “cierta enciclopedia china” donde está escrito que:

Los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, 1) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas. (5)

El teatro, la realidad, la historia de un país manchado de sangre por la supuesta “lucha contra el narcotráfico”, no deben convertirse en cajones de  sastre; pensar que la realidad es una cuestión lineal carente de conexiones, convierte nuestra realidad en una “cierta enciclopedia mexicana” ¿cómo nos vemos en el presente? ¿cómo nos verán en el futuro? son preguntas incorrectas, más bien ¿cómo llevamos la realidad en la que vivimos?

Nadie que intente definir el trabajo del colectivo teatral, o el trío, con el curioso nombre de Rimini Protokoll podrá pasar por alto las nociones de realidad y ficción. Pues Rimini Protokoll extrae su material de la vida real. Luego de exhaustivas investigaciones, cada proyecto se desarrolla a partir de la situación concreta y específica de un lugar determinado. El grupo suele elaborar sus producciones de la mano de actores laicos que hacen de sí mismos, a quienes ha detectado durante la investigación y que da en llamar “especialistas”.
Aquí, sin embargo, es cuando queda en evidencia la dificultad de la separación, precisamente por los desplazamientos, interdependencias y superposiciones entre realidad y ficción: no sé sabe a ciencia cierta dónde comienza el teatro y dónde concluye la realidad, no se lo puede saber y tampoco se supone que se lo sepa. Pero lo de Haug, Kaegi y Wetzel no es mero gusto por los trucos de prestidigitador, sino que una y otra vez queda demostrado cómo la realidad sólo se desnuda por completo sobre las tablas. El teatro de Rimini Protokoll no enfrenta a la audiencia con el escenario sino que amalgama ambas esferas a través de configuraciones experimentales que una y otra vez se renuevan.
En estos experimentos de lo que se trata es de la percepción, del conocimiento del mundo y, sobre todo, de los seres humanos. Se trata, en especial, de quebrar el complejo entramado de nuestra realidad y mostrarlo en sus distintas facetas para así poder cuestionarlo. Rimini Protokoll aplican su método al mundo con sutileza extrema y movidos por una enorme curiosidad. Lo hacen en forma sorprendente, una y otra vez. De esta manera, han devenido los protagonistas de una corriente del reality que, desde hace algunos años atrás, viene impactando en el teatro alemán. (6)

Cuando la gente esta en el teatro, eso significa que por las calles hay mucha mierda. Salgamos más por nuestro caballo y limpiemos sus “cacas” seguido de una buena obra de teatro. En su defecto agotemos hasta sus máximas consecuencias las fábulas.

LCC. Mariano Carrasco Maldonado

Referencias:

  1. http://www.misrespuestas.com/que-es-el-teatro.html
  2. (1) Modzelewski H. Teatro argentino de los años 60: ¿Una taxonomía de “cajón de sastre”? Gestos 2010;25(49):91-91-109.
  3. Pellettieri, O. Una Historia Interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Buenos Aires: Galerna, 1997.
  4. Habermas, J. Conciencia moral y acción comunicativa. Barcelona: Península, 1991.
  5. Foucault, M. Las palabras y las cosas. Barcelona: Pianeta-Agostini, 1985.
  6. http://www.rimini-protokoll.de/website/de/language_es.html
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